В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

Пудовкин, следуя духу литературного первоисточника, нашел

ему достойный кинематографический эквивалент. Вместе

с тем вряд ли кто-нибудь может отрицать чисто

кинематографическое новаторство фильма Пудовкина, его

гигантское влияние на мировое киноискусство.

В 30-е годы ведущим фильмом, подлинным

«локомотивом» советского кино стал «Чапаев» братьев Васильевых.

Кинематографический образ Чапаева в большой степени

отличается от литературного первоисточника, в него

внесены новые краски — экранный образ выпуклее, масштабнее,

ярче. И в этом случае связь фильма с литературой не

только бесспорна, но и исключительно плодотворна. Фильм

«Чапаев» явился новым этапом мирового

художественного процесса.

Другой пример. Это почти буквалистская экранизация,

ставшая вместе с тем крупным явлением киноискусства,

повлиявшим на его стиль и структуру. Речь идет о

фильмах «Детство Горького» и «В людях» Марка Донского.

Режиссер, ничего не изменив, скрупулезно перенес на

экран (вернее, переплавил в экранное искусство)

содержание, стиль, дух и фактуру автобиографических повестей

Максима Горького и создал фильмы, о которых мировая

кинокритика заговорила как о явлении принципиально

новаторском в кинематографическом смысле. Поэтому и

такой, «буквалистский» способ экранизации плодотворен.

Итальянский неореализм редко прибегал к

экранизации. Но и здесь можно проследить очень тесную связь

с различными явлениями реалистической прозы —

итальянской и неитальянской. Правда, нельзя не видеть и

новаторства кинематографических сценарных и режиссерских

структур неореализма, а также влияния на его генезис

творчества Пудовкина, на которое указывали создатели

и теоретики неореализма.

291

Но не случайно, что режиссер Альберто Латтуада,

связанный с неореализмом, поставил в ту пору фильм «Степь»

по А. П. Чехову. Чеховская стилистика, поэтика, подход к

действительности не могли не влиять на неореализм и на

весь итальянский критический реализм. Лукино Висконти,

который в 50-е годы поставил в театре «Три сестры» и

«Дядю Ваню» (где Астрова играл Марчелло Мастроянни),

позже в одном из интервью сказал, что он хотел бы, чтобы на

его могильной плите стояли слова: «Он любил Чехова,

Шекспира и Верди». Совершенно ясно, что здесь речь шла

не только и не столько о литературных и музыкальных

симпатиях Висконти. Он был прежде всего кинематографистом,

сыгравшим значительную роль в обогащении киноязыка.

И потому речь шла о значении стилистики русской

классики— Чехова, Достоевского (Висконти ставил «Белые

ночи») и всего духовного мира столь крупных художников

для структуры молодого искусства экрана, для его

поступательного развития.

Почти все лучшие произведения американского кино —

это экранизации. И «Гроздья гнева», и «Лисички», и

«Трамвай «Желание», и недавние фильмы Олтмена,

Кубрика, Копполы, Поллака. Правда, экранизации

творческие, сделанные с предельным учетом специфики экрана.

Ну а как же быть с высказываниями видных

теоретиков кино, в том числе и стоявших на марксистских

позициях, в частности Белы Балаша, выступавших против

экранизации литературы, считавших, что экранизация

обедняет киноязык и лишает кинематограф его сущности? На

высказывания Балаша ссылаются сегодня те, кто отрицает

плодотворность связи литературы и кино. Дело в том, что

Бела Балаш в своих работах обосновывал творческие

поиски мастеров молодого советского искусства. Выступая

в 20-е годы, в период немого кино, против экранизации

прозы и театральной драматургии, Балаш стремился

помочь рождению кинематографического сценария и

окончательно утвердить за кино право именоваться искусством.

Тогда это надо было еще доказывать.

История кинематографа вобрала в себя и фильмы,

созданные по оригинальным сценариям, и талантливые

работы, основанные на экранизации прозы и драматургии.

Талантливые, смелые, не примитивно-рабские. Они не

дублировали прозу и театральную драматургию (да это, по

существу, и невозможно в силу специфики и литературы

и кино), но опирались не только на тематику и

проблематику литературы, а прежде всего на ее

идейно-художественную систему.

292

Нельзя не видеть вместе с тем, что за годы

существования кино сделано бесчисленное множество примитивных

киноперелицовок произведений литературы,

выхолостивших социальный анализ явлений жизни, заложенный в

этих произведениях. И критика не может проходить мимо

такого рода деформаций.

Разумеется, каждый художник имеет право по-своему

прочитывать то или иное произведение литературы.

Режиссер кино или телевидения не должен дублировать прозу

или театральную драматургию, да это, по существу, и

невозможно в силу специфики кино — искусства, имеющего

свои законы. Но он не может и разрушать

идейно-художественную систему литературного первоисточника,

игнорировать его духовный потенциал. Ни у кого нет права

искажать его идейно-художественную сущность. Поэтому

особенно огорчают факты бездумной перелицовки,

произвольного обращения с произведениями классиков русской

и мировой литературы. Использовать для этой, прямо

скажем, неблаговидной цели такой могучий механизм идейно-

художественного воздействия на массы, как кино,

усиленный к тому же средствами телевидения,— это, как говорил

Маяковский, все равно что пускать большой поэтический

завод для выделки поэтических зажигалок. Наша

культура всегда была защитницей, хранительницей и могучим

пропагандистом великих гуманистических ценностей, и

поэтому мы не можем быть безразличны к тому, как

экранизирован не только классик русской литературы, но и,

скажем, Бернард Шоу или аббат Прево — автор «Манон

Лесков. Талантливая игра того или иного актера — у нас

немало прекрасных актеров — не есть оправдание

деформаций, деконструкций или просто кино- или телешалостей.

Литература и телевидение — это самостоятельная большая

проблема, впрочем, неразрывно связанная с проблемой

литературы и кино.

Связь литературы с кино и телевидением бесспорна.

И она плодотворна, эта связь, если, разумеется,

кинематографист чувствует ответственность и перед великим

литературным наследием, перед своим искусством и перед

зрительской аудиторией. Нельзя согласиться с теми, кто

полагает, что экранный язык обедняется из-за контакта кино с

прозой и театральной драматургией. Воздействие

художественного мира Шекспира, Толстого, Достоевского,

Чехова, Горького, Шолохова, Айтматова на кинематограф

опровергает эти выводы. Литература помогает кинематографу

выполнить свою роль в обществе. Опыт реалистической

литературы, и классической и современной, в социальном

293

анализе действительности трудно переоценить. Отрицание

этого опыта — это, по существу, обеднение или даже

отрицание познавательной роли искусства. Вместе с тем, и это

тоже надо видеть, современное кино обладает всеми

необходимыми средствами самостоятельного анализа и

обобщения действительности. Однако развивающийся

литературный процесс остается важнейшим фактором

формирования современной художественной культуры.

Критик В. Демин считает Чехова наиболее прямым из

всех «косвенных предков» кинематографа и телевидения.

Критик полагает, что великий писатель «предложил нам

своим зрелым творчеством мнимый фотографизм,

замаскированные под протоколы микропоэмы и микродрамы, яко-

бы-фотографии, оказывающиеся карикатурами,

шаржами, гротесками, а за фрагментарным контуром зарисовок,