В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

значение «Дяди Вани» (режиссер А. Михалков-Кончалов-

ский), «Неоконченной пьесы для механического пианино»

(режиссер Н. Михалков). Это не буквалистские

экранизации, но фильмы, где сохранен и переплавлен средствами

284

экранного искусства именно чеховский стиль и чеховский

мир. И наконец, «Степь» (режиссер С. Бондарчук)

—умная, с сильными актерскими работами экранизация.

Все сказанное выше имеет отношение к проблеме,

которую наше литературоведение и искусствоведение

разработало довольно основательно. Поэтому представляется

существенной и другая проблема — о влиянии литературы

на кино как искусство. Впрочем, повторяю, эти проблемы

взаимосвязаны.

Сергей Герасимов в предисловии к Собранию сочинений

В. Пудовкина заметил: «Начало перехода от эксцентриады

к реализму — не только в отношении постижения

кинематографического языка, но и в отношении глубокого,

подлинного постижения человеческой психологии —

ознаменовалось обращением кинематографа к реалистической

литературе»1.

Это сказано в связи с творчеством В. Пудовкина не

случайно. Великий новатор, который вместе с С.

Эйзенштейном заложил основы революционного киноискусства,

начал свой большой путь в мировом кино с экранизации,

поставив «Мать».

Это приобщение к русской классике, к Горькому,

помогло Пудовкину-теоретику осмыслить и выдвинуть новые

для искусствознания идеи: психологическая глубина

актерского творчества в кино, нюансы при разработке

характеров в реальной жизненной среде, сочетание субъективного

и объективного на экране. Всеволод Пудовкин пришел к

выводу, что диалектику характеров на экране нельзя

показать вне опыта литературы. Он увлекся системой

Станиславского, привлек к работе в кино актеров

Художественного театра (в «Матери» обе центральные роли играли

мхатовцы). Через изучение системы Станиславского,

которая, как известно, сформировалась в процессе работы

над сценическим воплощением Чехова и Горького,

Пудовкин как бы вводил великие традиции русской

классической литературы, традиции Художественного театра в

кинематограф, но вводил их не рабски, не формально, а

понимая, что он имеет дело с иным искусством,

принципиально отличающимся от театра.

По существу, Пудовкин как кинематографист во многом

формировался под влиянием МХАТ, и сценическое

воплощение творчества Чехова играло здесь далеко не

последнюю роль. Пудовкин уже в 20-е годы пришел к выводу,

1 Герасимов С. Слово о Пудовкине.— В кн.: Пудовкин В.

Собр. соч. в 3-х t., т. 1, с. 19.

Й5

что в процессе растущего опыта кинематографа возникает

органическая связь требований культуры кино с

«передовыми течениями в искусстве театра». Это новая для

кинематографа школа — школа реализма, противостоящая

вместе с тем натурализму первых кинематографических

экранизаций классики.

Одну из своих работ Пудовкин назвал «Реализм,

натурализм и «система» Станиславского». Однако важно

подчеркнуть, что Пудовкин подходил к реалистической

системе театра прежде всего как кинематографист, прола-

гающий пути в неизведанное, создающий, по существу,

новую структуру, язык и стиль.

Позже Сергей Эйзенштейн, который в театре, как

известно, начал с принципов, очень далеких от театра Чехова

и Станиславского (да и его работа в кино двигалась по

иному руслу), пришел в своих теоретических работах 30—

40-х годов к выводу о необходимости освоения принципов

чеховской драматургии в целях дальнейшего обогащения

и развития кинематографа как самостоятельного искусства.

Прослеживая путь театра, начиная от комедии масок,

в историческом процессе, С. Эйзенштейн писал: «... черты

осязаемости становятся все тоньше и тоньше, а

нюансировка чеховских характеров и настроений уже пере-

скальзывает в иные стадии развития сценического

контрапункта, где уже труднее прощупать костяк общепринятой

театральной традиции». И далее продолжал эту мысль:

«Разработка тонкой и глубоко музыкальной нюансировки

настроений действия в пьесах Чехова создавала

впечатление исчезновения театрального начала в том, что

подавалось на сцене.

Линии нюансов сплетались в такую слитную ткань, что

за этим, казалось, исчезала осязаемая действенность

театра»1.

Итак, система литературы, в данном случае сложная,

неоднородная чеховская система, оказывала

конструктивное влияние на кинематограф (и не только, как уже

говорилось, через посредство экранизаций).

«История кино пропитана чеховским, — утверждает

Т. Шах-Азизова. — Оно рассеяно во времени, разлито в

кино многих стран. Оно может встретиться у художника, не

конгениального Чехову, как Чаплин, у которого есть

редкое чеховское сочетание человечности с эксцентризмом; и

у художников-антагонистов; и в течениях, сменявших друг

1 Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 3, с. 235—236.

286

друга и друг с другом споривших»1. Критик подмечает,

что «чеховское» может проявиться и в изображении на

экране жизни в ее естественном, пестром потоке, в

«нераздельности противоречий»; и в раскрытии «подводного

течения» сюжета; и в актерском искусстве; и в том, что

критик назвал «школой мысли».

Можно со всей смелостью утверждать, что обращение

к творчеству Шекспира, Толстого, Чехова, Горького

помогло киноискусству в целом обрести некоторые

неизвестные ранее черты, обогатило язык и стиль, выявило новые

возможности искусства экрана. Опыт работы над

экранизацией произведений русской и мировой классики В.

Пудовкина, Я. Протазанова, Г. Козинцева, С. Герасимова,

С. Юткевича, М. Ромма, В. Петрова, С. Бондарчука,

И. Хейфица, И. Пырьева, Г. Рошаля, И. Таланкина,

Н. Михалкова и других режиссеров имеет большое

значение для поступательного движения советского кино.

Кино — молодое искусство, и его структура, его идейно-

эстетическая система находятся в интенсивном движении,

может быть, более ускоренном, чем другие виды искусства.

Кино ищет и находит новые, пригодные именно для него

способы образного познания действительности, создания

характера, изображения человека и среды, достоверной

передачи внутренней жизни персонажей.

Нельзя не заметить, что обращение кинематографа к

драматургии А. П. Чехова в лучших образцах («Дядя

Ваня», «Неоконченная пьеса для механического пианино»)

во многом преодолело тот предел возможностей

театра, о котором говорил Станиславский и который

стал предметом теоретических раздумий Пудовкина и

Эйзенштейна.

Думается, что кино еще не решило задачи такого же

творческого, конструктивного овладения драматургической

системой М. Горького. Полагаю, что такое «овладение»

смогло бы обогатить социальное зрение и художественную

палитру экранного искусства.

«Выдающийся художник, — отмечает академик

М. Б. Храпченко, — раздвигает границы времени.

Внутренняя энергия, заключенная в его творческих созданиях,

способна оказывать воздействие на многие грядущие

поколения. Этой огромной энергией обладают произведения

Горького — писателя, открывшего новые принципы худо-

1 Шах-Азизова Т. Чехов, кино и телевидение.— В кн.:

Вопросы киноискусства. Вып. 15. М., 1974, с. 142.

287

жественного освоения действительности, положившего

основание новому этапу в истории мировой литературы»'.

Этот вывод полностью относится и к искусству экрана.

Несколько лет назад в советской кинопечати прошла

дискуссия по проблеме экранизации произведений

литературы. В ходе дискуссии некоторые ее участники