В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

популярность, серьезность и массовость. Такое разграничение

вело бы к признанию, что уделом популярного, массового

произведения искусства якобы неизбежно становится...

серость, отсутствие глубоких мыслей, вялость

художественных решений»1. Массовость распространения

киноискусства в соединении с демократизмом его содержания и

реализмом формы является основой подлинной народности

прогрессивных течений и направлений кинематографа.

С особой силой и яркостью эти характеристики

воплотились в советском киноискусстве и стали его

отличительными особенностями от первых его дней и до

современности. С глубокой проницательностью писал об этом Всеволод

Пудовкин: «Советское кино родилось как массовое

искусство. С первых шагов развития оно отличалось

непосредственной связью с народом... До советских фильмов народ

не находил своего отражения на экране. К народу, к

широким массам трудящихся дореволюционные мастера

киноискусства относились как к черни. Народ показывался

в кино как безликая масса, серая, невыразительная толпа,

не имеющая своего духовного облика... Советские фильмы,

отразившие романтику великих революционных событий,

впервые показали действенную, революционную массу.

Народ вошел в фильм как главный художественный образ»2.

Именно в «Броненосце «Потемкин» Сергея

Эйзенштейна подлинным героем стал образ революционного народа.

«Мать» Всеволода Пудовкина раскрыла проблему героя

на уровне типического индивидуализированного образа,

неразрывными узами соединенного с народной жизнью.

Советское киноискусство пронесло и творчески развило

традиции, заложенные этими прекрасными образцами

подлинной народности искусства. Эпическая традиция советского

кинематографа создала коллективный образ народа.

Одновременно советские мастера кино создали образ

положительного героя, воплощающего в себе лучшие черты

народного характера. «Синтезом» этих направлений назвал

«Чапаева» — великий фильм 30-х годов — Сергей Эйзенштейн.

1 Экран мира социализма. — сИскусство кино», 1977, № 11, с. 134.

2 Пудовкин В. Собр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1975, с. 370—371.

240

Народность искусства может и должна быть одним из

важнейших критериев явлений кинематографа, в том числе

западного.

«...Кино — искусство демократическое, искусство масс,

и через него можно было скорее донести до народа

правду, призыв к национальному возрождению»1,— писал

итальянский сценарист Серджо Амидеи.

В то же время многие фильмы, прежде всего

американские или создаваемые в Европе по голливудским

стандартам, внешне часто построены с претензией на

«реалистичность» и ориентацию на самую широкую зрительскую

аудиторию. Но это именно «реалистичность», а не подлинный

реализм, проникающий в глубинные механизмы и

закономерности действительности. Демократизм и народность

такого рода явлений западного экранного искусства носят

сугубо внешний характер. По сути своей они антинародны,

ибо функция их заключается не в критическом анализе, а

в мифологизации действительности, подмене социального

анализа простой имитацией жизни.

Советский кинематограф с момента своего рождения и

по настоящее время, обращаясь к миллионам зрителей, нес

подлинную культуру в массы.

И еще одно обстоятельство. Кинематограф — это не

только сама кинокартина, это и зритель. Поэтому с

первых лет Советской власти строительство советского

кинематографа мыслилось как решение двуединой задачи —

создания нового, социалистического киноискусства и

создания нового зрителя. Наши успехи в создании великого

революционного киноискусства общеизвестны. Менее

изучена другая сторона кинодела. Но данные социологических

исследований, которыми мы располагаем, позволяют

утверждать, что и здесь есть крупные достижения.

Ныне в кино пришло новое явление, которое пока еще

недостаточно изучено,— это явственное стремление и

художников и зрителей к философским обобщениям и вместе

с тем к документальности, познавательности,

увлекательности, но не примитивной, а такой, которая будит мысли

и удовлетворяет неукротимую жажду знаний. Отсюда и

смысл и значение зрительского успеха сложных по

структуре фильмов.

И в то же время надо видеть, как разочаровывается

зритель, когда под видом философичности,

документальности, познавательности ему подсовывают доморощенную

1 Амидеи С. Элитарное искусство — нонсенс. — сИскусство

кино», 1976, Ко 1, с. 120.

9-1157

?41

многозначительность, иллюстративность или

приблизительно-поверхностное историческое повествование.

В последнее время многие режиссеры и сценаристы

серьезно размышляют о зрительском восприятии фильмов

и вообще о проблеме «кино и зритель». Появились

интересные статьи, осмысляющие эти процессы. Большая

дискуссия на эту тему прошла з 1981 году на страницах

«Литературной газеты».

Но в ходе дискуссии в статьях критиков и режиссеров

нередко прослеживались позиции, сзязывающие успех или

неуспех фильма лишь с его жанровой структурой.

Особенно решительно по вопросу о жанрах высказался

в ходе дискуссии в «Литературной газете» режиссер А. Мит-

та в своей статье «Гадкий утенок» станет лебедем»1. Автор

видит панацею зрительского успеха в квалифицированно

выполненной задаче в пределах четко выраженной, по его

терминологии, «жанровой сетки». «Идея о том, что

вдумчивый художник должен сообразно возможностям и

таланту,— пишет режиссер,— четко обозначать жанровые

границы фильма, достаточно нова». Ссылаясь на зарубежный

опыт, А. Митта развивает мнение о необходимости строгой

жанровой определенности: «Самые интересные мне

режиссеры работают сегодня в сфере кинематографа с ярко

выраженным жанровым климатом». И далее: «Настоящее

искусство сегодня развивается там, где дробятся и множатся

жанры, где кажущаяся вульгарность вчерашнего дня

сказочно превращается в явления искусства нынешнего».

А. Митта говорит, что сегодняшнюю публику не

заставишь идти в залы кинотеатров, «чтобы смотреть на самое

замечательное свое прошлое и настоящее, если оно не

станет увлекательным кинозрелищем». Что ж, это

утверждение можно принять, поспорив, может быть, об определении

«кинозрелища». Действительно, произведение искусства

призвано активно воздействовать на умы и сердца людей.

Но А. Митта, подводя итог своим построениям, риторически

заявляет: «Правильно спросить: грамотно или неграмотно

планировать фильм на социально-важную тему без учета

актуальности его жанра? Мы не спешим принять как

очевидность, что ритуалы жанра создают традиции

социального воспитания. А время не ждет. Создавать жанры —

значит развивать традиции и основы для активной, а

отнюдь не «потребительской» культуры народа».

Помимо возникающих весьма спорных вопросов

относительно терминологии — «актуальность жанра», «ритуа-

1 «Лит. газ.», 1981, 19 авг.

242

лы жанра» и проч.— хотелось бы спросить автора, что

значит «создавать жанры»? Не сводит ли режиссер всю

палитру средств художника и многосложную проблему

массовости искусства экрана к вопросу о жанрах?

Да, это, очевидно, так.

В статье есть ссылка на опыт парижского

еженедельника «Парископ», где все фильмы, идущие на экранах

французской столицы, строго распределены по жанрам.

Фильмы Куросавы там в «сетке» приключенческих лент, а

картины Феллини отнесены к графе драматических

комедий.

Вот, дескать, как все хорошо и ясно.

Оставим на совести парижского