В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

президентская рать», и «Рокки», и «Смазка», и «Бешеный

бык», — словом, зритель во многом интегрирован и

приведен к «общему знаменателю» и фильмами ужасов в

земной и космической модификации, и фильмами насилия и

жестокости, перекладывающими ответственность за

неустроенность и беспокойство, охватившие страну, на

неустойчивую человеческую психику, и фильмами катастроф, и

киновоплощением подсознательных комплексов и

мистических сцен, и фильмами с псевдокритической

проблематикой, и просто примитивными развлекательными лентами.

Для всех этих фильмов характерна относительная

достоверность деталей и аккумуляция модных философских

и социальных теорий. Таким образом, большинство

фильмов, рассчитанных на все зрительские аудитории, несет на

себе печать диффузии, взаимопроникновения явлений,

ранее присущих так называемым элитарным фильмам и

традиционной «коммерческой» продукции.

Говоря о новых и старых мифах на голливудских

экранах, нельзя не сказать и о наиболее реакционной

разновидности кинопродукции — фильмах откровенно антиком-

153

мунистического, антисоветского содержания. В борьбе

против коммунистической идеологии и реального социализма

сегодня гораздо масштабнее применяются средства

киноискусства— в антисоветскую кампанию пытаются втянуть

писателей, кинорежиссеров, критиков, искусствоведов.

Следует отметить вместе с тем, что формы

антикоммунистической пропаганды средствами кино и телевидения

изменились под влиянием реальной действительности.

Старые антикоммунистические модели ушли на второй план.

Многие концепции «советологов», в течение длительного

времени выдававшиеся за научный анализ явлений и

процессов в СССР и других социалистических странах,

рассыпались в прах перед лицом реальных фактов. Конечно,

и сегодня примитивные суждения и выпады имеют место в

буржуазной пропаганде. Но все же на первый план

выходят новые концепции, приспособленные к современным

реалиям, замаскированные «антибуржуазными»

средствами и приемами.

Совершенно ясно, что указанные явления — показатель

стремления реакционных кругов придать респектабельную,

художническую, «элитарную» оболочку изделиям,

рассчитанным на дезинформацию и растление широких

зрительских аудиторий. Именно этим следует объяснить столь

тщательный подбор исполнителей антисоветских,

антисоциалистических фальшивок. Примером этой тенденции

может служить поставленный в 1979 году фильм Майкла

Чимино «Охотник на оленей» — клеветническая лента,

пытающаяся обелить грязную агрессию американского

империализма против социалистического Вьетнама. Этот фильм

получил достойную отповедь в советской и мировой

прогрессивной кинокритике.

Вместе с тем было бы, конечно, неверно не видеть в

развитии современного американского кино и других сил и

тенденций, в значительной мере противостоящих

описанным выше. Да, сегодняшняя продукция Голливуда — это

прежде всего перепевы новых и старых мифов. И все же...

И все же...

...В США, и в системе Голливуда, и в «независимых»

продюсерских группах сегодня создаются фильмы, в

которых подвергаются в той или иной степени критике

противоречия современного буржуазного общества. Эти фильмы

заслуживают внимания и поддержки. Их появление —

следствие противоречивости американской действительности,

отразившейся и в киноделе.

154

«Когда руководители фирм, — остроумно заметила

американский критик Полина Кейл,— думают, что они знают

желания публики, тогда настоящему художнику трудно

добиться финансирования. Но если эти люди находятся в

замешательстве и не понимают желаний публики, то есть

шанс, что они пойдут на некоторый риск. Таково положение

дел в настоящее время. Очень полезное замешательство»1.

Полина Кейл писала о шансе для прогрессивного

искусства в 1974 году, когда действительно вышел ряд фильмов

с критическим потенциалом. С тех пор положение

изменилось. Монополиям удалось в определенной степени

интегрировать тех, кто отражал настроения протеста и

инакомыслия в стране. И тем не менее борьба различных

тенденций в американском кино продолжается. На американских

экранах появляются ленты с элементами демократического

и гуманистического содержания.

Возьмем, к примеру, творчество сложного,

неоднозначного мастера Фрэнсиса Форда Копполы. Его фильм

«Крестный отец» следует рассматривать как явление

противоречивое. Там есть натуралистическое изображение жестокос-

тей и насилия, и мифологизация мафии, и вместе с тем

критика общества, основанного на коррупции и шантаже.

В «Крестном отце-2» показано возникновение мафии в

трущобах итальянских кварталов США, а затем и связь

преступного мира с институтом политической власти, тесное

их переплетение, но этот фильм одновременно и

грандиозное гангстерское «шоу». В то же время фильм Копполы

«Подслушивание», поставленный после первого «Крестного

отца», следует признать прогрессивным явлением

американского искусства, находящимся в русле той его традиции,

которая отражала и отражает реальные процессы

действительности.

...По улицам Сан-Франциско бродит немолодой человек

в старом плаще и с каким-то мятым кульком в руках. Вот

он оказывается на большой площади, в толпе, рядом с

парой влюбленных. Человек в плаще — его зовут Гарри

Кол — идет рядом, как бы занятый своим делом. Да он и

занят своим делом — своей поденной работой, дающей ему

возможность безбедно существовать. Но работа эта особого

рода — он ходячий подслушиватель, служащий некой

конторы по частному сыску, а в его кульке — магнитофон.

И сегодня Гарри — его играет очень популярный в США

актер Джин Хекман — выполняет свои привычные

обязанности — ведет запись разговора между мужчиной и женщи-

1 "Cinema", 1974, N 187, р. 66.

155

ной, а потом прослушивает его в какой-то потайной

лаборатории, где крутятся огромные бобины, работают

электронные приборы, через микрофоны слышатся голоса разных

людей, — это целая фабрика наблюдения и подслушивания.

В «Подслушивании» режиссер не только раскрывает

механику тайной слежки за людьми, он делает крутой поворот

в своем творчестве и вторгается в сферы исследования

моральной стороны этого явления. Гарри Кол, который

всегда исполнительно и равнодушно делал свое дело,

проявил какую-то, может быть, самую малую долю сострадания

к объектам своей «работы». И сразу весь механизм,

частицей которого он является, обрушивается на него,

маленького человека, нарушившего «правила». И он чувствует,

явственно чувствует себя не только объектом слежки, но

и соучастником преступления. В страхе и ненависти он

крушит мебель в своей скромной квартирке, вскрывает

полы, ломает перегородки, чтобы найти электронные

подслушивающие приборы, которые, как он считает, должны быть

где-то спрятаны. Реальность и гротеск, правда и

гиперболическое обобщение слиты в этом талантливом и

правдивом фильме воедино.

Этот фильм продолжает ту критическую линию в

американском кино, которая получила распространение в

конце 60-х годов и была связана с фильмами Стэнли Крейме-

ра, Артура Пенна, Сиднея Поллака.

Сложнее обстоит дело с поставленным позже тем же

Копполой фильмом «Апокалипсис сегодня». Это явление

несколько иного рода. Об «Апокалипсисе» и в период, когда

Коппола снимал его в Юго-Восточной Азии — а эти съемки

шли более трех лет (срок почти рекордный в условиях

Голливуда), — и в канун выхода на американский и