Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

После возвращения в Нью-Йорк в августе 1924 года Гриффиту пришлось уйти из «Юнайтед артисте». Фирма была основана на кооперативных началах — каждый из «великой четверки» финансировал свои собственные произведения. Картины Чаплина, Мэри Пикфорд, Дугласа Фэрбэнкса приносили много денег. А фильмы Гриффита, кроме «Пути на восток», были убыточными, и, помимо этого, режиссер вкладывал в свои картины все деньги. Тяжелый коммерческий провал «Америки» стал очевидным после четырех месяцев проката, и Гриффит соблазнился на предложение Адольфа Цукора работать на «Парамаунт», получив от Цукора хорошую зарплату и видимую свободу выбора сюжетов, поскольку последний

* In: Barry J. D. W. Griffith. New York, 1965, p. 32. Это переиздание текста, впервые опубликованного в 1940 году, то есть еще при Жизни великого режиссера.

согласился на его предложение экранизировать поль^ зующуюся успехом на Бродвее пьесу «Поппи» Дороти Доннэлли. Так появился фильм «Салли из опилок» («SaIly of the Sawdust* (1925) *. Лыоис Джекобе с грустью писал по поводу этого фильма:

«Закат был близок. В 1925 году Гриффит перестал быть продюсером собственных фильмов. В «Парамаунт» он быстро опустился до рядового режиссера. И оказался под прямым коммерческим давлением — изготовление фильмов в жесткие сроки, бюджетные ограничения, про-' изводство программных фильмов,— а ведь этого он всегда избегал.

Он превратился в мелкого режиссера, который серией романтических фильмов пытался встать на уровень нового времени».

«Салли из опилок», выпущенная в прокат фирмой «Юнайтед артисте», хо.тя ее и снял «Парамаунт», относилась к жанру мелодрамы с элементами комедии. Сироту (Кэрол Дэмпстер) удочеряет иллюзионист (У.-С. Филдс), и она становится акробаткой, но ее преследует судья (Эрвил Олдерсон), пока не выясняется, что она его внучка.

Фильм «Эта девушка Ройл» («That Royle Gid», 192G) тоже относился к жанру мелодрамы, но его поставили с большим размахом. Юная продавщица газет (Кэрол Дэмпстер), большая поклонница Авраама Линкольна, становится манекенщицей, а потом — звездой балета. Она любит главного прокурора (Джеймс Керквуд) и дружит с дирижером оркестра (Пол Эвертон). Она дает показания в пользу последнего, когда того обвиняют в преступлении, и выходит замуж за прокурора, после того как пожар и циклон спасают ее от бандитов. Несмотря на джаз-банд, страусовые перья, гангстеров Чикаго и сцены в ночных кабаре а-ля «Парамаунт», фильм потерпел жестокий финансовый и художественный провал. В- обоих фильмах интерес представляли лишь бурлескные номера великого комика Филдса, пришедшего из мюзик-холла и только начинавшего карьеру в кино.

Затем Гриффит снял фильм «Печаль сатаны» («The Sorrows of Satan», 1926), экранизировав опубликованную в 1903 году книгу плохой романистки Мари Корелли! В свое время эта книга вдохновила Дрейера на съемку

* Во Франции —под названием «Салли, дочь цирка» («Sally, fille de cirque*).

картины «Страницы из книги сатаны» *. Приступая к новой картине для «Парамаунт», Гриффит заявил:

«Действие моего фильма будет происходить на небе, в аду, в литературных кругах Лондона, на тропическом острове и на полюсе, и я ищу в Англии соответствующие места съемок. Мы хотим также снять проход судна между двумя айсбергами».

В сценарии, написанном Форрестом Хэлси, от первоначальных проектов почти ничего не сохранилось. Он не имел ничего общего с фильмом Дрейера, поскольку был современной версией «Фауста», а действие происходило не в Лондоне, а в Нью-Йорке. Интрига фильма такова: «Молодой писатель (Рикардо Кортес), состоящий в связи.с юной студенткой (Кэрол Дэмпстер), однажды вскричал: «Если бы дьявол существовал, я бы ему продал душу». Испанский принц (Адольф Менжу) дает ему громадные богатства, женит на принцессе (Лиа де Путти), поставляет несметное количество любовниц и организует оргии. Но однажды писатель узнает, что имеет дело с Мефистофелем... Новый Фауст с ужасом отворачивается от него, отказывается от богатства и возвращает себе душу с помощью студентки-ангела».

Вначале Цукор приобрел этот сюжет для Сесиля Б., де Милля. Гриффиту сюжет тоже подошел бы, но последний не был режиссером в духе «Парамаунт». Об этом ему прямо и заявил Джесси Ласки тут же после премьеры и публичного провала нового фильма. По словам Эйлин Боусер, Ласки «поручили передать Гриффиту, что его методы производства фильмов не соответствуют методам «Парамаунт» и что «Парамаунт» решил отказаться от его услуг» **.

Гриффит вернулся в «Юнайтед артисте», где ему предложили должность художественного руководителя с окладом 8 тысяч долларов в неделю. Это означало, что он перестал быть продюсером и хозяином своих фильмов, а превратился в обычного служащего Джозефа Шенка, возглавившего фирму после смерти Хайрэма Эбрамса в 1926 году. Гриффит снял в 1928 году фильм «Фанфары любви» («Drums of Love») по сценарию Геррита Дж. Ллойда, переложившего легенду о Паоло и Франческе да Римини с переносом действия в Латинскую Аме-

* Этот фильм К.-Т. Дрейер поставил в 1920 году,—Примеч. ред. ** In: Barry /, D. W. Griffith, p. 88.

рику 1850 года. Картина потерпела жестокий провал, как и новая версия одного из его фильмов 1913 года — «Битва полов» (1928). Тем временем наступила эра звукового кино.

Гриффит использовал звук задолго до многих крупных режиссеров, поскольку еще в 1921 году он применил для озвучивания двух или трех сцен «Улицы грез» способ «Фонокинема», разработанный Орландо Келлумом. Но эта звуковая версия, где песни были на пластинках, а пролог наговорил сам Гриффит, прошла только в нескольких кинотеатрах первого экрана.

Гриффит дебютировал в звуковом кино фильмом «Леди с тротуара» («Lady of the Pavements*, 1929), где пела мексиканская звезда Лупе Белес. Но его первым полностью звуковым фильмом был «Авраам Линкольн» (1930). В нем главную роль сыграл Уолтер Хастон, отец Джона Хастона. Этот фильм еще «крутили» перед второй мировой войной в одном крохотном кинотеатре в Брюсселе. Фильм мало чем отличался от остальных картин начала звукового кино. Только, быть может, в военных сценах с участием большого количества статистов чувствовалась рука создателя «Рождения нации». В отличие от фильма, создавшего славу Гриффиту (и американскому кино), «Линкольн» был снят южанином, а не северянином.

Гриффит сделал для «Юнайтед артисте» еще один фильм, «Борьба» (1931), который был снят с экранов после первых же демонстраций. Великого режиссера обогнало время и то искусство, которое во многом благодаря ему утвердилось и развилось в Соединенных Штатах. Ему пришлось следовать новым веяниям в кино, коммерциализировать свой талант, подстроиться к Голливуду, но он был'для этого приспособлен куда меньше, чем Сесиль Б. де Милль. Ему давали крупные средства, но он не смог использовать своих шансов. «Моголы» Голливуда не простили ему убытков. Его безжалостно выгоняли отовсюду. Не надеялся ли он выбраться из пропасти, когда в 1933 году продал последние акции «Юнайтед артисте»? Он больше не снял ни одного фильма, и о нем забыли все до самой его смерти, последовавшей 23 июля 1948 года от кровоизлияния в мозг в меблированных комнатах голливудского отеля «Никербокер». До самых последних дней у него хватало денег на вполне сносную жизнь, но в течение пятнадцати лет он страдал от невозможности вернуться на студию, Поговаривали, что он топил свои горести в виски*. Он потерял все иллюзии еще в 1924 году, когда подводил итог своей карьеры за 1916—1919 годы:

«Почему искусство кино как бы замедлило свой прогресс? Из-за невероятно высокой себестоимости современных фильмов. Эксперимент с новым фильмом стал рискованным. А посему фильмы производятся по

шаблону, завоевавшему популярность. <—>

Возьмем случай со мной. «Рождение нации» принесло мне богатство; это богатство я бросил на проверку новых теорий в «Нетерпимости». И тогда, чтобы заработать на жизнь, мне пришлось снимать обычные фильмы; они сделаны в угоду вкусам публики. Я, правда, пытался втиснуть туда кое-что новое, чтобы проверить некоторые идеи. Но для того, чтобы мои фильмы приняла фирма-издатель, я вводил элементы действия на потребу публике. А стоило мне получить доходы с этих фильмов, как я тут же снял «Сломанные побеги» **.