Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

<...> Чтобы показать грязный переулок Уайтчепла, где меж прогнивших домов так красиво светит вечерняя звезда... следует обладать невероятной проницательностью Бернарда Шоу. И могущество, обычно приписываемое Гриффиту (когда я писал о первых фильмах Инса, мне говорили: «Гриффит — единственный вдохновитель». А я отвечал: «Нет, он, скорее всего, удивительный организатор»), ие мешает самым верным почитателям «Улицы грез» вспоминать о гармоничной убедительности Эдны Первиэнс, посылающей Чарли Чаплина — героя, сержанта и мученика — в чистилище улицы Плохих Парней («Тихая улица».— Ж. С).

Вдохновитель? Организатор? Сценарист, оператор, монтажер — выбирайте по своему вкусу. Где же широкая и сильная душа? Исполнители порабощены, а их имена — Лилиан Гиш, Доналд Крисп и Ричард Бартелмес. Их талант должен подчеркиваться ритмом. А где ритм «Лилии и Розы» * и «Нетерпимости»? «Улица грез» лишь в тумане грез, но ни о чем не напоминает...»

* «Лилия и Роза» была снята в 1915 году Полом Пауэллом по сценарию Гриффита и под его наблюдением — для «Трайэнгл» (см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3., с. 164). Этот фильм, с Ли-

■ Деллюк судил строго, поскольку ие любил Гриффита. Но, по правде говоря, «Улица грез» — прикладное, тщательно исполненное произведение, хотя и могла вызвать интерес претензиями на «большое искусство», но истинного волнения не доставляла.

Чуть раньше Гриффит закончил и выпустил фильм «Путь на восток» (1920). Он работал над картиной восемь месяцев и отснял 76 тысяч метров пленки, из которой в окончательный вариант вошло только 4 тысячи. Это была экранизация популярной в Соединенных Штатах мелодрамы Лотти Блэр Паркер, а права Гриффит приобрел за 175 тысяч долларов. Капиталовложения оказались не напрасными. В апреле 1922 года «Путь на восток» уже пятнадцатый месяц шел первым экраном' в Нью-Йорке и, по данным рекламы, принес 4,5 миллиона долларов. Гриффит так писал о своем произведении: «Мы живем в эпоху, когда Идеи заменили в кинематографе техническое умение. Идея, тема, фундаментальная мысль, сюжет — единственное, что стоит рассматривать при выборе истории для фильма. Самая великая история может быть изложена на одной странице: самая великая история всех времен (распятие, смерть и воскресение Иисуса Христа) состоит всего из пятисот слов.

Любая идея, а только ее и следует учитывать, может быть изложена вкратце, как, например, история «Пути на восток». Сценарий состоял из нескольких сот страниц, было снято несколько тысяч метров пленки, работа заняла восемь месяцев, однако судьбу Эни Мур (Лилиан Гиш) можно легко изложить тремястами словами. <...>

В конце концов, главное — искусство».

«Путь иа восток» — мрачная викторианская, а вернее, пуританская, мелодрама, содержание которой Люсьен Уол изложил следующим образом:

«Энн Мур (Лилиан Гиш), живущая в бедности со своей матерью, отправляется за помощью к богатым родственникам, где встречается с жуиром, который разыгрывает сцену свадьбы с ней с помощью переодетого в пастора сообщника. Негодяй Сэндерсон (Лоуэл Шерман) сообщает ей правду. Несчастная сирота рожает, ее дитя умирает, а квартирная хозяйка велит ей убрать-

лиан Гиш, относился к любимым фильмам Деллюка (и редакторов «Сииэа»), который после тщетных попыток добиться его повторного показа в Париже с удовольствием посмотрел его в Брюсселе в 1921

ся вон, поскольку она не замужем. <С-!> В холодной комнате она дыханием пытается согреть ручки и иожки ребенка. Приходит врач, и она понимает, что осталась в мире совсем одна.

Она ищет работу, нанимается служанкой в какую-то семью, но глава ее прогоняет девушку. Затем, согласившись с мнением жены, он все же оставляет ее, и она становится преданной служанкой... до того дня, как в доме появляется Сэндерсон, а некая сплетница, как бы воплощение гения зла, рассказывает о ее прошлом... Отец выставляет ее за дверь в присутствии сотрапезников, среди которых находится Сэндерсон, узнанный Энн.

Отважная малышка уходит, но тут начинается снежная буря... Дэвид, сын (Ричард Бартелмес)... слышал, как она проклинала Сэндерсона, и даже ударил негодяя. Он бросается вслед за Энн, но не успевает догнать ее на замерзшей реке, когда начинается ледоход. Обессилевшая женщина падает иа льдину, а юноша с риском для жизни перепрыгивает со льдины на льдину...»

Дэвид Бертлет спасает Энн в последнее мгновение, когда льдина уже устремилась к водопаду. Молодые люди возвращаются на ферму, отец прощает и благословляет их.

Деллюк писал («Синэа», 31 марта 1922 года):

«Мне нравится «Путь на восток». Типично гриффитовский фильм. Гриффит, слава богу, не относится к великим людям. Он просто славный человек. Он хочет нравиться. Но самого простого эффекта он добивается самыми сложными средствами. Что ж! Браво! Я восхищен его мужеством. «Путь на восток» — популярный романчик, длинный и скучный. «Уединенная вилла» * и «Хозяин кузницы» также не столь уж сложны.

Гриффит не обнаружил здесь присущей ему мощи. Он рассказывает черными и белыми мазками историю матери-одиночки, умершего ребенка и славного парня, а ключевая сцена ледохода, спорная по замыслу, бесспорна в отношении результата благодаря острому таланту Лилиан Гиш, силе Ричарда Бартелмеса и спокойному величию снежных просторов — белой странице, на которой ее создатели поставили подписи именно там, где нужно».

Над этой поразительной сценой, во многом обеспечившей успех фильма, Гриффит работал несколько ме-

* Фильм Гриффита 1908 года.— Примеч. ред.

сяцев, а удался бег по льдинам в основном благодаря мастерскому монтажу. Сцену составили из элементов, отснятых в самых разных местах — на натуре (несколько дней Гриффит снимал общие планы во время настоящей снежной бури в Вермонте), а также в бассейне студии,— к которым добавили архивные кадры из киноновостей и даже ледолом на Ниагаре.

Викторианская «эстетика» мелодрамы проявляется в нескольких сценах — сцена проклятия героини честной крестьянской семьей напоминает плохие жанровые картины, которыми XIX век продолжает традиции «Отцовского проклятия» Грёза. Благородный отец, с брюшком, в высоких сапогах, указует на дверь одетой в черное сироте, жертве рока. Седовласая мать умоляет поборника справедливости о пощаде; предатель со скрытым торжеством улыбается жертве. На лицах четырех других персонажей, сидящих вокруг длинного стола, написаны самые разные чувства. Среди них — два человека, которые призваны внести разрядку в эту драматическую сцену, но они мешают развитию действия своими клоунскими выходками а-ля Мак Сеннетт.

Картина оказала большое влияние на иностранные фильмы. В частности, сцена ледокола, по-видимому, повлияла иа Пудовкина в его работе над заключительным эпизодом «Матери». Кроме того, в «Пути на восток» Гриффит предпринял интересные технические поиски. В первой части, когда героиня разглядывает роскошную обстановку дома богатой родственницы, Гриффит использовал цвет, но не «текниколор» (экспериментальные исследования «Метро») и не «призмаколор», способ, давший плачевные результаты в «Славном приключении» («The Glorious Adventure») Стюарта Блэктона. Великий режиссер, скорее всего, использовал способ раскрашивания с трафаретом, типа «патеколор», когда при показе мод цвет наносился только на платья манекенщиц, а съемки выполнялись в черно-белой гамме, если быть точнее,— в технике бистра*. В этом фильме Гриффит лучше, чем кто-либо другой, использовал все (и довольно широкие) возможности окрашивающего виража (virage-teintage) и получил либо искрящиеся (красный,

* Бистр — старинная техника рисунка древесной сажей (специально приготовленной в виде прозрачной коричневой краски с желтоватым оттенком). С конца XVIII века вместо бистра стали пользоваться сепией и тушью,— Примеч. ред.

синий, пастельный, зеленый и т. д.), либо контрастирую^ щие оттенки (к примеру, розовый и фисташковый) *. • В начале 20-х годов Гриффит использовал особый вид монтажа, о котором, насколько известно, писал лишь Деллюк в «Синэа» (7 апреля 1922 года): «Гриффит полиостью следовал в «Улице грез» и «Пути на восток» своему вкусу к смысловой, а не визуальной связности. То есть, переходя от приближенного изображения к удаленному (от крупного плана к общему.— Ж. С.) одного и того же персонажа, взятого в едином движении, он не соблюдал единства жестикуляции.