В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

его сущность.

Такая позиция критиков и теоретиков кино находится в

синхронной связи с буржуазной пропагандой, неустанно

прославляющей «ценности» буржуазной культуры,

постоянно выдвигающей новые и новые антикоммунистические

мифы.

В ряде трудов, вышедших недавно на Западе, — а в

последние годы о советском кино, особенно 20-х годов,

написано и издано много книг — идея связи советского кино с

жизнью страны, ее историческим путем, сущность отличия

эстетики революционного советского кино от буржуазной

эстетики, как правило, отбрасывается «с порога> или же

сопровождается разного рода искажениями самого

исторического пути советского общества.

Одна из главных линий искажения сущности

советского искусства — это попытка обособить революционную

форму произведений основоположников советского кино от

революционного содержания, как бы «эстетизировать» их

творчество. Стратегия этих теоретиков состоит в том,

чтобы разорвать связи, объединяющие творчество

Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Вертова с социалистической

культурой 20-х и 30-х годов и наших дней.

Другая позиция, связанная с первой, — это

замалчивание целых периодов развития советского киноискусства,

нередко исключительно плодотворных, например 30-х

годов. Пользуясь тем, что многие фильмы этого периода по

разным причинам, в том числе и в связи с второй мировой

войной, недостаточно известны зарубежной

общественности, фальсификаторы от искусствоведения попросту

выбросили их, исключили из своих исследований, энциклопедий

и справочников. Но когда какое-нибудь имя все же

упоминается, обычно делается оговорка, что-де этот художник к

социалистическому реализму отношения не имеет.

За последние годы такая примитивная и резко

расходящаяся с реальными фактами концепция даже для

зарубежных аудиторий уже не звучит столь убедительно, как эта

было в период, когда советские фильмы практически не

попадали на западный экран. Проведенные в последние годы

ретроспективные показы фильмов 30-х годов, военных лет,

лучших картин послевоенного периода уже не позволяют

недоброжелательной критике прибегать к грубым схемам.

Показ на западных экранах фильмов «Чапаев», трилогии

о Максиме, «Мы из Кронштадта», «Учитель», «Детство

Горького», «Депутат Балтики», «Человек с ружьем», «По-

84

следняя ночь», «Ленин в Октябре» спутал карты тех, кто

хотел зачеркнуть целый период развития советского кино.

Переведенные на Западе работы С. М. Эйзенштейна, в

которых он рассматривал лучшие фильмы 30-х годов, и

прежде всего «Чапаева», как синтез, вобравший «все

лучшее, что вносили или прокламировали предыдущие ста*

дии»1, также серьезно повредили этой «устоявшейся»

концепции.

В связи с этим в западной теории и критике возникает

и укрепляется иная позиция. О социалистическом

реализме все реже говорят с иронией или с негодованием, как это

было раньше. Многие из тех теоретиков, политическая

ориентация и творческие позиции которых нам глубоко

чужды, стали писать о социалистическом реализме уже по-

иному. Правда, не как о творческом методе, а как о стиле,

рассчитанном на широкое зрительское восприятие.

Возникают и «плюралистские» концепции, чаще всего в

леворадикальных кинематографических изданиях, когда

социалистический реализм рассматривается как один из

стилистических потоков революционного искусства в ряду

таких явлений, как «очуждение», «деконструкция» и т. д.

По-новому пишут и о советском кино 30-х годов.

С модификацией трактовки этих проблем мы

встречаемся в изданной в Лондоне книге Л. Фурхаммера и

Ф. Изакссона «Политика и фильм»2, авторы которой в

общих своих установках придерживаются

антикоммунистической ориентации. Они, так же как и им подобные,

заявляют, что уже в конце 20-х годов «догма

социалистического реализма», еще не оформившись официально,

становится препятствием на пути развития искусства» 3. Однако,

анализируя фильмы 30-х годов, авторы вынуждены

признать, что рождение нового искусства происходило в

острых творческих дискуссиях и молодые режиссеры,

пришедшие в кино, стремились, «чтобы в советских фильмах

доминировали (авторы ссылаются на известное совещание

советских кинематографистов в 1935 году. — В. Б.) не

масса и монтаж, а индивидуальность и характер»4. И далее:

«Молодые режиссеры хотели объяснить, что классовую

борьбу нужно показывать зрителям скорее путем полити-

ческвго анализа, чем метафизического внушения. Они

призывали избавиться от традиционного пристрастия искус-

1 Эйзенштейн С. Избр. произв. в б-ти т., т. 5. М., 1968, с. 51.

2 Furhammer L., Isaksson F. Politics and Film. London,

1974.

3 Ibid., p. 14.

4 Ibid., p. 16.

85

ства к исключительному и посвятить себя типичным

проблемам средних людей. С другой стороны, они желали

заменить бессюжетные фильмы об анонимной революционной

массе фильмами об индивиде в массе: новое общество

требовало нового кино — социалистического реализма»1.

Итак, авторы, хотя они далее утверждают, что

социалистический реализм превратился в «тоталитарную догму»,

все же вынуждены признать, что этот метод создал

фильмы высокого художественного уровня. Иронизируя насчет

понятий «новый человек», «положительный герой», авторы

тем не менее отмечают, что «Чапаев» Сергея и Георгия

Васильевых (1934), «волнующая история гражданской войны,

стал одним из величайших достижений русского кино.

Хотя это был фильм, который изображал индивидуального

героя, восхищение последним не превратилось в

панегирик. Чапаев был показан как человек, не лишенный

отрицательных черт, таких, как тщеславие,

неуравновешенность, упрямство... Характерам и событиям позволили

остаться противоречивыми: репрезентация политических

факторов не стала грубо пропагандистской». И затем о

другом фильме: «Привлекательный портрет ботаника

Тимирязева в фильме «Депутат Балтики» (1937) Иосифа

Хейфица и Александра Зархи — один из наиболее

приятных и непретенциозных примеров интимности чувства,

которое иногда возвышает произведения социалистического

реализма над обычной продукцией этого жанра». Авторы

также с похвалой отзываются о трилогии о Максиме.

Как видим, весьма любопытные и в общем новые

пассажи, ранее не входившие в обиход буржуазной критики.

Вместе с тем, и это связано со старыми буржуазными и

ревизионистскими концепциями, авторы рассматривают

лучшие советские фильмы как «исключение из правил».

Такого рода теоретики, встречаясь с фактами,

неоспоримо свидетельствующими о непрерывности и

поступательности кинопроцесса в советском кино, вынуждены

изворачиваться, давать самые нелепые объяснения этим

бесспорным фактам, при этом соблюдая видимость научной объек-

тивности.

Гастон Острат в статье «По ту сторону предвзятых

мнений», посвященной советскому кино, пишет, что «если

существует кино, которое является одновременно жертвой

априорных суждений и категорических мнений, то это кино

советское». Высказав это в общем верное суждение,

французский критик идет дальше — он сетует на то, что на со-

1 Furhammer L., Isaksson F. Politics and Film. p. 22.

86

ветское кино звукового периода нередко «нападали с

предвзятых позиций», и приводит примеры хороших, с его

точки зрения, фильмов. Все как будто идет в верном

русле. На самом же деле все эти слова лишь прикрытие, а

вывод таков: «Мы недавно размышляли об этом в

исследовании, посвященном Марку Донскому. Мы пришли к