В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

70-х годов сделали некоторые режиссеры леворадикальной

ориентации2.

Совершенно ясно, что все указанные явления —

показатель все той же «диффузии», стремления

монополистического капитала придать респектабельную, художническую,

«элитарную» оболочку изделиям, рассчитанным на

дезинформацию и растление широких зрительских аудиторий.

Именно этим следует объяснить столь «тщательный»

подбор исполнителей антисоветских фальшивок.

1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 22, с. 43.

2 См. на эту тему работу С. И. Юткевича «Черный экран

антисоветизма» (в сборнике «Экран и идеологическая борьба». М., 1976).

77

Уже упомянутый фильм «Признание» Коста-Гавраса

был выпущен более десяти лет назад. А вот недавно, в

1980 году, английское телевидение выпустило фильм

«Ночные заморозки в Праге». Режиссер Лесли Вудхед,

используя «сюжет» известного ревизиониста 3. Млынаржа о

чехословацких событиях 1968 года, создал еще одну

кинофальшивку. В рекламной брошюре, посвященной фильму,

автор сценария Дэвид Бултон пишет о том, что он и его

соавтор 3. Млынарж стремились «с предельной точностью*

воссоздать ход исторических событий, и потому они ввел»

в повествование реальные имена. Так, применяя

фальшивый ход, имитируя вымысел под «документ», авторы

поставили своей задачей, фальсифицируя события, ввести в

заблуждение телезрителей.

Линия на деформацию и клевету не прерывается.

Совершенно определенную антикоммунистическую

направленность имеет поток «шпионских> фильмов, которые

призваны внушать массовому сознанию страх перед

«происками красных» и в конечном счете служить силам,

которые противятся оздоровлению международной

напряженности. Ясно, что эти «шпионские» фильмы — не новое

оружие психологической войны.

Монополистический капитал и его пропагандистский

аппарат пытаются не только оболгать и исказить

сущность социалистического образа жизни, героический

исторический путь, пройденный нашей страной и другими

социалистическими странами, преуменьшить роль СССР в

борьбе с фашизмом (а в последнее время — деформировать

само понятие фашизма), но и исказить

исторический путь и сущность социалистического

киноискусства, отразившего

революционные преобразования в нашей стране, ее

героическую историю.

Советское многонациональное кино, начиная с

произведений, заложивших основы революционного киноискусства

мира, и до фильмов, созданных в последний период,

активно участвовало и участвует в преображении жизни людей

на новых началах, формирует характер нового человека,,

влияет на мировое художественное развитие.

Этапы историй советского кино неразрывно связаны с

историей социалистического строительства — с великими

целями и радостями побед, невзгодами и преодолением-

трудностей. Единство и непрерывность

кинематографического процесса — одна из

важнейших закономерностей истории

советского кино. Истинность этого положения

78

не утрачивает и сегодня актуального

идеологического значения.

Прогрессивные зарубежные кинематографисты еще на?

заре развития советского кино верно поняли

художественную и идеологическую специфику киноискусства нашей

страны, характерное для него диалектическое единство

новаторства формы и содержания, пафос преобразования'

средствами искусства жизни на социалистических началах..

Давно, еще с начала 20-х годов, передовая зарубежная-

кинематографическая мысль не только заметила бурный!

рост кинематографии в СССР, но и определила, что эта

кинематография принципиально новая, более того, она

способна дать мощный импульс всему экранному искусству

мира.

Леон Муссинак, один из первых теоретиков «седьмого*

искусства», в своей книге «Советское кино» (1927)

нетолько высоко оценил принципиальный вклад советских,

кинематографистов в мировое художественное развитие,,

но и обратил внимание на то, что фильмы такого

масштаба могли родиться только в условиях подлинной свободы;

творчества. Он назвал «Броненосец «Потемкин»

Эйзенштейна и «Мать» Пудовкина «двумя шедеврами кино,

первыми практическими и неоспоримыми результатами такой

организационной системы, которую сделали возможной

только Советы, фильмами, которые вошли в историю

кинематографа, ибо они также вошли в революционную

историю». И далее, определяя художественное богатство этих

шедевров, Муссинак отмечает: «Страстное мастерство

Эйзенштейна потрясает, опрокидывая наши предрассудки и

все предвзятые взгляды на искусство, которые необычайно-

живучи и подчас безжалостно мучают нас. Искусства

Пудовкина сознательно волнует, пробуждает в нас вечные

человеческие размышления...»1.

Новаторские и по содержанию и по форме фильмы

Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина, поэтические

фильмы Александра Довженко создали великую

традицию революционного искусства экрана, они открыли для

всего мира свою страну, ее народ, значение и смысл

Октябрьской революции.

С помощью кино передовые интеллигенты мира

познавали правду о нашей стране и сущность великих

революционных преобразований.

Жорж Садуль вспоминал, что после просмотра

«Потемкина» в Париже Луи Арагон, Поль Элюар и он пришли

1 Moussinac L. L'age ingrat du cinema. Paris, 1959, p. 176.

79

к окончательному решению вступить в компартию, а

просмотр «Земли» в начале 30-х годов на конгрессе писателей

в Харькове «произвел на нас (Садуля и Арагона.—

В. Б.)... почти столь же глубокое впечатление, как и

знакомство с самой большой социалистической стройкой того

времени — Днепрогэсом»1.

В темную ночь фашизма, в конце 30-х годов,

преподавателю Римской киношколы Умберто Барбаро удалось

перевести с французского и издать в Италии (во Франции,

Германии, Англии в ту пору она уже была издана) книгу

Б. Пудовкина, и этот факт буквально перевернул, перепахал

взгляды молодых итальянских кинематографистов,

готовящих себя к созданию нового, антифашистского,

реалистического искусства. «Эта книжечка Пудовкина была для

нас открытием, — писал уже после войны критик и историк

кино Умберто Барбаро. — Самое сильное впечатление

выходило за пределы собственно кино. Ибо этот спокойный

разговор Пудовкина разбивал, не оставляя камня на

камне, всю ту культуру, на которой был взращен также и я

■сам. «Идейное искусство», «реалистическое искусство»,

«монтаж»... Широкая прямая дорога, определенный способ

постижения искусства, совершенно иной, противоположный

тому, что безраздельно властвовал в Италии. Эта книга

вызвала волну всеобщего восхищения... Мы все принялись

за поиски — весьма трудные — фильмов Пудовкина»2.

Джузеппе Де Сантис в беседе с автором этих строк

рассказывал, как трудно было посмотреть фильмы

Эйзенштейна и Пудовкина даже в киношколе, в архиве которой

·они имелись, — просмотры были запрещены. И будущим

«отцам неореализма» приходилось смотреть их тайком на

монтажном столе.

Не только Де Сантис, но и другие итальянские

режиссеры, создавшие после крушения фашизма новое

реалистическое и социальное искусство, — Де Сика, Росселлини,

Джерми, Лидзани — говорили о решающем воздействии на

их творчество советских фильмов — и не только 20-х, но

и 30-х годов. Они вспоминали «Путевку в жизнь»,

трилогию по Горькому Марка Донского, «Чапаева».

«Теория киноискусства, — резюмирует У. Барбаро, --

выработанная советскими мастерами кино, являлась той

теоретической основой, на которой рождалась итальянская