Желание чуда

Так вот для меня такое же явление природы и «Земля». Тут нет «следов кисти», это совершенное произведение искусства… Я снялся у Александра Петровича всего в одной картине — «Мичурин». Мне предложили эпизодическую роль селекционера, который приезжает к Мичурину посмотреть, как работают учёные.

Снимали мой крупный план, единственный в фильме. Поставили камеру, свет. Я собрался, сосредоточился и жду указаний режиссёра, но их нет. Спрашиваю:

— Александр Петрович, а всё-таки что я должен здесь сыграть?

Не сразу он ответил. Посмотрел на меня, вокруг, и камеру заглянул, помолчал, потом подошёл и лишь тогда, уже торжественно — не бытово, а как будто величайшее задание давал, сказал:

— Вы должны сейчас сыграть отношение простого человека к науке.

Это грандиозно, это даже уже не режиссура, а какой-то синтез его необыкновенных свойств — литератора, кинематографиста, человека. Он столько вмещал в понятие «крупный план»!.. А сейчас некоторые говорят «крупняк», «середняк» и «общак», то есть в переводе на русский язык: крупный план, средний и общий. Или «крупешник». Когда слышу это слово или «киношник», меня в дрожь бросает. Как-то известная, женщина-режиссёр при мне сказала во ВГИКе: «Ну, мы киношники». Так и сказала: не «кинематографисты», а «киношники». После этого в душе остался неприятный осадок.

Излишне говорить, что таких слов в лексиконе Довженко и быть не могло. Он трепетно относился к искусству и во имя него мог сказать любому человеку всё, что думает. Вот уж кто говорил невзирая на лица.

Однажды во время съёмок к нему в павильон пришли люди. Пришли в пальто, в шляпах… Довженко сказал:

— Снимите шляпы. Запомните: вы вошли в храм.

В другой раз в Доме кино была премьера «Мичурина». В то время смотрели фильм, удобно расположившись в кресле и покуривая. Очевидно, Довженко не очень устраивало такое соседство курящих с картиной о преобразователе природы. К тому же за клубами дыма никакого цвета не увидишь. Уже начал гаснуть свет, как раздался голос Александра Петровича:

— Я прошу во время просмотра не курить, ибо фильм цветной и вместо цвета будет вата!

Когда-то Станиславский сказал, что театр начинается с вешалки. Довженко исповедовал ту же веру. Он писал однажды, что только после реконструкции улицы, ведущей на киевскую студию, «режиссёры начнут делать хорошие картины». А вот другой случай. Однажды его пригласили во ВГИК выступить перед студентами. Войдя в зал, Александр Петрович обратил внимание на рояль, вынул чистый платок, провёл по крышке и обнаружил на ней густой слой пыли. Он показал платок и сказал:

— Вот эта грязь проникнет и на экран.

То была великолепная лекция, я слушал её вместе со всеми.

Довженко представляется мне как человек, стремившийся к гармонии. Он искал её не только в кинематографе, но и в жизни. Отсутствие гармонии приносило ему личные страдания.

Он приходил утром на «Мосфильм», замечал кирпич, лежавший не на месте, и спрашивал:

— Почему он лежит, этот кирпич, именно здесь? Я прошу его убрать.

И не успокаивался до тех пор, пока «криминальный» кирпич не убирали.

Довженко никогда не мог пройти мимо того, что, как он считал, должно быть сделано по-другому.

Его интересовали живопись, архитектура, порядок вещей, двор, труба, окно, словом, всё. И он составлял проект реконструкции Брест-Литовского шоссе, плач реконструкции нескольких площадей и улиц города, писал докладные записки в правительство о принципах оформления берегов будущего моря от Запорожья до Каховки, о принципе постройки новых сёл в связи с проведением оросительных каналов и т. д.

Он любил стариков и детей, они есть у Довженко в каждой картине. Почему? Может, потому, что старики мудры, а дети — мечтатели и фантазёры? Может, потому, что и сам он был таким — мудрецом и мечтателем?..

Довженко любил людей, и люди несли ему радость и печаль. Скольким он помог!..

Подбирая исполнителей для очередного фильма, он иногда вызывал какого-нибудь артиста и говорил ему:

— Я вызвал вас для того, чтобы сказать, что в этом фильме вы сниматься не будете.

Почему он так говорил? Чтобы актёр, к которому он питал симпатию, «его» артист не мучился, ожидая и надеясь, чтобы знал, что в этой картине режиссёр ему применения не находит.

Как-то на одном совещании, напомнив, сколько лет по разным причинам он был в простое и не снимал художественных фильмов, Александр Петрович сказал:

— Я подсчитал, что мой «Довженко-час» стоит 15 тысяч рублей. Сколько же государство потеряло?

Часто ли мы задумываемся над тем, что простои талантливого художника — прямой убыток, и, конечно, но только материальный?..

Вспоминается один вечер в ЦДРИ. Это было в 1952 году. К тому времени я уже сыграл Шевченко, а Александр Петрович работал над сценарием «Поэмы о море», за который он посмертно, в 1959 году, был удостоен Ленинской премии. Тогда в ЦДРИ, на вечере, посвящённом Украине, упросили выступить Довженко. Меня тоже пригласили: во втором отделении я должен был читать стихи Шевченко и какой-то эпизод из сценария. Получилось так, что я приехал раньше, а Александр Петрович опоздал. Он пришёл страшно взволнованный и сказал мне:

— Я попрошу вас найти мне столик. — И подробно описал его: овальный, с гладкой поверхностью, невысокий столик. — Мне уже показывали столики, но это не те. Пожалуйста, поищите, помогите…

В ЦДРИ много комнат, я, кажется, заглянул во всё и наконец нашёл что-то приблизительное.

— Пожалуй, этот столик подойдёт… — сказал задумчиво Александр Петрович. — Я прошу вас, проследите, пожалуйста, чтобы его поставили не на середине, а немножко в глубину и левее от зеркала сцены, так, чтобы он не выпирал.

Я ещё уточнял, занавес открывался и закрывался, столик переставляли туда и сюда. Всё было не то. В конце концов я попросил:

— Александр Петрович, может, вы сами определите, где должен стоять столик?

И он было поставил его, но в это время открыли занавес и объявили:

— Сейчас с вами поговорит Александр Петрович Довженко.

Довженко вышел из-за кулис, посмотрел на столик, уже хотел направиться к нему, но потом на секунду остановился, подумал и, видимо, найдя более совершенное решение, шагнул на авансцену. В тот момент я подумал: «Зачем я столько мук вынес с этим столиком?» Но, наверное, я был не нрав, потому что сделано было не всё, что нужно. Может, требовалось, чтобы столик создавал масштаб и глубину «кадра»? Довженко на сцене, и столик в глубине — может, это и было искомое?.. Во всяком случае, я до сих нор не знаю, что Александр Петрович имел в виду. А тогда он вышел и сказал:

— Я в скором времени закончу работу над сценарием «Поэмы о море».

Но эти слова я уже слышал. На худсоветах «Мосфильма» то и дело спрашивали: «Александр Петрович, когда вы закончите сценарий?» Довженко думал, потом отвечал: «В этом году собираюсь закончить». Позже, уже с раздражением, спросил Иван Александрович Пырьев: «Александр Петрович, когда же?» Довженко подумал, потом ответил: «В скором времени закончу». И так далее.

Когда режиссёр читает свой сценарий, это не всегда производит должное впечатление на слушателей, потому что сценарий — лишь некое обозначение будущего фильма, а вся картина в голове, мыслях, сердце. Я, например, был свидетелем того, как Александр Петрович в Театре киноактёра или на худсовете студии, точно уже не помню, читал свой сценарий, который начинался так:

— «Пейзаж… Пейзаж… Ещё один пейзаж… Наикращий (то есть лучший) пейзаж… Пейзаж… Пейзаж… Пейзаж…»

Только у него, конечно, перед глазами вставали нужные картины, для остальных они, разумеется, были до выхода фильма вратами за семью печатями.

Однажды Довженко сказал об Эйзенштейне: «Как человек он всегда был больше своих картин». Мне кажется, он имел в виду, что у Эйзенштейна всегда был творческий запас. Это неточно сказано, но я объясню смысл этих слов.

Вот, например, художник начинает делать картину… Она получится такая-то… При этом он понимает, что по разным причинам, не будем их сейчас перечислять, результат будет ниже того, о чём мечталось. Потому-то так важно, чтобы художник был выше своего произведения. Он всегда должен чувствовать его несовершенство не сравнению с замыслом. И в этом источник творческой неудовлетворённости, а значит, и роста.