Старые мастера

Мы поднимаемся еще выше сквозь политику, нравы и живопись. Ни Карл V, ни отец его еще не родились. Его бабка, Мария Бургундская, была еще двадцатилетней девушкой; его прадед, Карл Смелый, только что умер в Нанси, когда в Брюгге серией несравненных шедевров закончился удивительный период между первыми выступлениями ван Эйков и исчезновением или, по крайней мере, предполагаемым отъездом Мемлинга из Фландрии. Здесь, между двумя городами — Гентом и Брюгге, между двумя именами, наиболее прославившими их новизной своих замыслов и мирным характером своего гения, я стою на черте, отделяющей новый мир от средних веков. Я полон воспоминаний о маленьком дворе Франции, о большом дворе Бургундии, о Людовике XI, желающем создать Францию, о Карле Смелом, мечтающем ее разрушить, о Коммине, историке и дипломате, переходящем от одного царствующего дома к другому. Мне незачем говорить об этих временах насилий и лукавства, тонкости в политике и дикости в действиях, об этих временах вероломства, измен, клятвопреступлений, мятежей в городах, избиений на полях битв, демократических усилий и феодального угнетения, умственной отсталости и неслыханной пышности. Вспомните только высшее бургундское и фламандское общество, гентский двор с его великолепными нарядами и утонченным щегольством, разнузданный, грубый и нечистоплотный, суеверный и развратный, языческий в своих празднествах и, несмотря на это, богомольный. Посмотрите на пышность церковную, пышность светскую, на празднества, карусели, пиры с их обжорством, на сценические представления с их распущенностью, на золото риз, доспехов и одежд, на драгоценные камни, жемчуга, бриллианты. Представьте себе скрытое за всем этим состояние душ, и из всей этой картины, не требующей никаких дополнений, отметьте только одну черту — отсутствие в совести людей того времени самых элементарных добродетелей: прямодушия, искреннего уважения к святыне, любви к родине, чувства долга и чувства стыда у женщин, как и у мужчин. Вот что прежде всего надо помнить, когда среди этого блестящего и ужасного общества неожиданно расцветает искусство, которое, казалось бы, должно было выразить его моральную сущность и внешний блеск.

В 1420 году братья ван Эйк обосновались в Генте. Старший, Хуберт, принялся за грандиозный триптих для церкви св. Бавона: он намечает его идею, составляет общую композицию, выполняет часть триптиха и вдруг умирает за работой в 1426 году. Ян, его младший брат и ученик, продолжает это дело, заканчивает его в 1432 году, основывает в Брюгге школу, которая носит его имя, и умирает там 9 июля 1440 года. За двадцать лет человеческий дух, представленный этими двумя художниками, нашел в живописи способ для самого идеального выражения своих верований, для самого характерного изображения лиц, для воплощения если не самого благородного, то первого по времени и правильного — форм человеческого тела, для первого в живописи правдивого воспроизведения в красках неба, воздуха, одежд, богатства всего внешнего мира. Он создал живое искусство, изобрел либо усовершенствовал его технику, выработал язык и оставил бессмертные творения. Все, что следовало сделать, сделано. Историческое значение ван дер Вейдена заключается только в том, что он пробует осуществить в Брюсселе то, что так чудесно было выполнено в Генте и Брюгге, а позднее направляется в Италию, где популяризирует приемы и дух фламандцев и, главное, среди всех своих созданий оставляет единственный в своем роде шедевр — ученика по имени Мемлинг.

Где были братья ван Эйки до их появления в Генте, в центре уже существовавшей корпорации художников? Что принесли они в Гент? И что там нашли? Какое значение имеют их открытия в области применения масляных красок? Каково было, наконец, участие каждого из братьев в величественном триптихе «Поклонение агнцу»? Все эти вопросы уже ставились, подвергались обсуждению, но пока не разрешены. Что касается совместного сотрудничества ван Эйков, то вероятнее всего, что Хуберт был инициатором работы, что им написаны верхние ее части и большие фигуры бога-отца, богоматери и Иоанна Крестителя, а также, наверное, Адама и Евы в их тщательно выписанной и малопристойной наготе. Он создал типы женский и, особенно, яркий мужской, использованные потом его братом. Он придал лицам героические бороды, которых не носили в современном ему обществе. Он нарисовал эти полные овалы лиц с выпуклыми глазами, с пристальным взглядом, одновременно нежным и суровым, с курчавыми бородами и вьющимися волосами, с надменным, недовольным выражением и резко очерченными губами. Наконец, именно Хуберт создал весь этот ансамбль образов — полувизантийских, полуфламандских, — носящих печать эпохи и места. Бог-отец в сверкающей тиаре с ниспадающей перевязью, в неподвижно торжественной позе, в священнических одеждах является еще как бы двойственным изображением божественной идеи, как она была представлена на земле в двух грозных ее воплощениях: империи и папстве.

Богоматерь изображена в плаще с застежками и облегающем платье. Выпуклый лоб, вполне человеческий характер, лицо без той грации, какую Ян несколько лет спустя придает всем своим мадоннам. Иоанн Креститель ни типом, ни осанкой не напоминает ту социальную среду, откуда художник черпал свои образы. Это деклассированный человек, худой, долговязый, несколько болезненный, который, видимо, немало страдал, томился, голодал, что-то вроде бродяги. Что касается наших прародителей, то их следует смотреть в брюссельских подлинниках, а не в копиях в церкви св. Бавона. Эти фигуры показались слишком обнаженными для капеллы, здесь они кажутся еще более странными в своих черных кожаных передниках. Искать в них что-либо напоминающее фрески Сикстинской капеллы или Лоджий, конечно, не приходится. Это два диких существа, покрытых волосами, которые вышли из неведомо каких первобытных лесов, ничуть не смущаясь своего безобразия, раздутых тел и тощих ног. К тому же Ева со своим большим животом слишком явно символизирует свое первое материнство. И, однако, все это в своей наивной причудливости сильно, грубо и очень внушительно. Линии здесь жесткие живопись твердая, гладкая и плотная, цвет чистый, строгий, ровный, умеренно блестящий. По смелости яркого и насыщенного колорита эта картина предвещает будущую школу Брюгге.

Если автором центрального панно и нижних частей (к сожалению, церковь св. Бавона владеет лишь копиями, сделанными сто лет спустя Кокси) является Ян ван Эйк — что всего вероятнее, — то ему оставалось только развиваться в духе и соответственно манере своего брата. От себя он добавил большую правдивость лиц, большую человечность выражения, большую роскошь и большую реалистичность в детальном изображении архитектуры, тканей и позолоты. А главное, он ввел в свои композиции открытое небо, цветущие поля и синеющие дали. Наконец, то, что его брат изображал с великолепием мифа на византийском фоне, Ян ван Эйк низвел до уровня земных горизонтов.

Прошли века. Христос родился и умер. Искупление свершилось. Хотите знать, каким образом Ян ван Эйк — не как иллюстратор молитвенника, а как живописец — пластически передал это великое таинство? Обширный луг, весь испещренный весенними цветами. Впереди «Источник жизни». Красивыми струями вода падает в мраморный бассейн. В центре — алтарь, покрытый пурпурной тканью; на алтаре — Белый агнец. Вокруг гирлянда маленьких крылатых ангелов, которые почти все в белом, с немногими бледно-голубыми и розовато-серыми оттенками. Большое свободное пространство отделяет священный символ от всего остального. На лужайке нет ничего, кроме темной зелени густой травы с тысячами белых звезд полевых маргариток. На первом плане слева — коленопреклоненные пророки и большая группа стоящих людей. Тут и те, кто уверовал заранее и возвестил пришествие Христа, и язычники, ученые, философы, неверующие, начиная с античных бардов и до гентских бюргеров: густые бороды, курносые лица, надутые губы, совершенно живые физиономии. Мало жестов и мало позы. В этих двадцати фигурах — сжатый очерк духовной жизни до и после Христа. Те, кто еще сомневаются, — колеблются в раздумье, те, кто отрицал, — смущены, пророки охвачены экстазом. Первый план справа, уравновешивающий эту группу в той нарочитой симметрии, без которой не было бы ни величия замысла, ни ритма в построении, занят двенадцатью коленопреклоненными апостолами и внушительной группой истинных служителей Евангелия — священников, аббатов, епископов и пап. Безбородые, жирные, бледные, спокойные, они все преклоняются в полном блаженстве, даже не глядя на агнца, уверенные в чуде. Они великолепны в своих красных одеждах, золотых ризах, золотых митрах, с золотыми посохами и шитыми золотом епитрахилями, в жемчугах, рубинах, изумрудах. Драгоценности сверкают и переливаются на пылающем пурпуре, любимом цвете ван Эйка. На третьем плане, далеко позади агнца, и на высоком холме, за которым открывается горизонт, — зеленый лес, апельсиновая роща, кусты роз и миртов в цветах и плодах. Отсюда, слева, выходит длинное шествие Мучеников, а справа — шествие Святых жен, с розами в волосах и с пальмовыми ветвями в руках. Они одеты в нежные цвета: в бледно-голубые, синие, розовые и лиловые. Мученики, по большей части епископы, — в синих облачениях. Нет ничего более изысканного, чем эффект двух отчетливо видимых вдали торжественных процессий, выделяющихся пятнами светлой или темной лазури на строгом фоне священного леса. Это необычайно тонко, точно и живо. Еще дальше — более темная полоса холмов и затем — Иерусалим, изображенный в виде силуэта города или, вернее, колоколен, высоких башен и шпилей. А на последнем плане — далекие синие горы. Небо непорочно чистое, как и подобает в такой момент, бледно-голубое, слегка подцвечено ультрамарином в зените. В небе — перламутровая, белизна, утренняя прозрачность и поэтический символ прекрасной зари.