Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Великий классификационный проект Дидро и Да-ламбера подразделил человеческую деятельность на науки, искусства и ремесла. Когда Конвент вознамерился претворить их толковый словарь в действительность, он, приняв одно решение, осуществил тройную институциализацию: в 1793 году был основан Музей естественной истории, открыта Большая галерея Лувра и создана Консерватория искусств и ремесел. Тройная классификация, тройная педагогика зрения: с одной стороны, область эмпирического и в скором времени экспериментального знания-, мыслящего себя как науку о природе, или научение через наблюдение; с другой — публичное представление самого Представления в его наилучших достижениях, или научение через пример; и с третьей—сжатая демонстрация деятельной мощи человека технического, ремесленника и предпринимателя, или научение через доказательство. Мне кажется, что это тройное деление, осуществленное практически одним решением, имеет парадигматическое значение, что оно направило «музейно-полемическую» историю французского искусства на изолированные, как никогда прежде, пути, надолго стеснив возможные пересечения дисциплин. Бинарная форма, которую приобрело эстетическое суждение и которая, как мы видели, окончательно сформировалась с появлением Салона Отверженных, вполне могла быть его косвенным следствием. Так или иначе, Лувр и Ис-кусства-и-Ремесла поделили между собой имя искусства по вполне обычной для Запада линии, которая разграничивает цель и средства, конечную причину и причину действующую: с одной стороны, искусство как мысль, модель, образец; с другой — искусство как техника, прием или трюк. Техника, ремесленное мастерство и все то, в чем художник остается работником, пусть даже работником художественным, оказалось прописано во французском социальном теле, в его институтах и идеологиях, по иному адресу, нежели «собственно» искусство. Привилегией последнего остались статус Изящных Искусств и их институты: музеи, академия, школы. Во Франции накануне 1914 года три эти солидарные формы одного «государственного идеологического аппарата» переживали кризис, однако по-прежнему навязывали свой исключительный диктат практикам всех направлений и категорически отклоняли притязания худож-ников-авангардистов. Об этом свидетельствует «коммандитная симметрия» провала и успеха: потерпев неудачу на вступительном конкурсе в Школу изящных искусств, Дюшан блестяще сдает экзамен на звание художественного работника.

Тем временем в Германии «Художественные мастерские» переживают расцвет. Они открываются двум диаметрально противоположным и в то же время коррелятивным идейным течениям, которые и в 1920-е годы будут поддерживать драматический характер истории Баухауза, задавая тон его внутренних конфликтов. С одной стороны, мастерские открываются функционализму³⁵. Ценности индивидуальной выразительности, которые еще мог пестовать в своем мастерстве, пусть и на скромном уровне, художественный работник, отступают под натиском коллективной семантики, которую функционализм напрямую выводит из имманентной эстетики машины. Ремесленник интеллектуализируется, поднимаясь тем самым и по общественной лестнице: теперь он не столько изготавливает, сколько проектирует, уравниваясь тем самым уже не с рабочим, а с инженером. Однако ценой этого продвижения оказывается утрата его продукцией «человеческих» и индивидуальных ценностей, еще сохранявшихся в ней до вмешательства разделения труда. Приближаясь к инженеру, ремесленник отдаляется от художника. С другой стороны, эта тенденция порождает встречную, с которой заведомо находится в конфликте. Отдаляясь от художника в плане делания, индивидуальной «руки», ремесленник приближается к нему в плане творчества, степени авторской ответственности. Эволюция «Художественных мастерских» свидетельствует об их открытости и этой тенденции. Первоначально призванные готовить искусных, но не обязательно оригинальных художественных работников, они постепенно уделяют все большее место поиску новых форм и требуют от учащихся все-больше личной инициативы. Так, в 1912 году критик, следивший за этим процессом, заключал, приводя в пример ни больше, ни меньше как Фрисса, Дерена, Матисса, Брака, Пикассо и немцев Мельцера, Пехштейна, Кирхнера, Хеккеля и Шмидт-Ротлуфа, что «Художественные мастерские» дают, возможно, лучшее образование в области современной живописи, чем академии³⁰.

Дальнейшая история обнаруживает это столкновение тенденций с примечательным постоянством. На всем протяжении общей для них модернистской эволюции архитекторы, живописцы и, в особенности, дизайнеры будут яростно отрицать, что являются художниками, настаивая в то же время на самых высоких творческих привилегиях — на праве создавать новое, формировать новый язык, строить новую культуру, закладывать в основание общественного договора суждение вкуса, обобщенное для всей возводимой среды. Призванием Gestaltung³¹ будет расширение сферы действий и требований художника на все социальное тело, от кофейной чашки до территориального планирования, невзирая на исчезновение его ремесла и самого статуса. Такова противоречивая идеологическая программа, которую с незначительными вариациями мы встретим во всех разновидностях функционалистского проекта. Ее явственной печатью отмечен, помимо дюшановского, еще целый ряд «отказов» от живописи — например, у Родченко. Ее от съезда к съезду повторял CIAM , пока не оказался расколот внутренними противоречиями. И, наконец, в 1920-х годах борьба ее несовместимых составляющих достигла предельной остроты в конфликтах Гропиуса и Ханнеса Мейера в Баухаузе или супрематистов и производственников во Вхутемасе.

Поэтому в 1912 году любой иностранец, столкнувшийся с «Kunstgewerbe», быстро отметил бы для себя узел противоречия, который при взгляде изнутри оставался скрыт в хитросплетениях актуальной полемики. В самом деле, складывается впечатление, что Дюшан, который как раз и был таким иностранцем, прикоснулся к чистому факту, не поддающемуся диалектизации несмотря на любые усилия по разрешению противоречия. С одной стороны, ремесленник и вместе с ним художник-живописец оказались осуждены на экономический упадок вследствие индустриализации ручного труда и на культурную маргинализацию вследствие растущих требований промышленной культуры. С другой стороны, притязанию промышленности на определяющую роль в культуре не могло не сопутствовать соотнесение в сознании, каким бы оно ни было, ее чистой творческой энергии с той или иной традицией. Функционалистским «разрешением» этой дилеммы—-от Морриса до Гропиуса и далее — явилась история поначалу медленного и робкого, а затем наигранно триумфального признания смерти ремесленника, а вместе с ним и живописи. Другим вариантом стал питаемый иллюзией чистого листа фантазм передачи всей полноты власти художника-ремесленника прошлого новому творцу-проектировщику, фантазм совокупного и почти моментального трансфера всего богатства старой, усопшей ныне, традиции грядущей культуре, своей традиции еще не имеющей. Растворение старых различий между ремеслами в идеологической общности Gesamtkunstwerk, не смеющего назвать себя именем Kunst³⁹, требует сознания, которое по-нимало бы, что там, где непосвященный видит лишь смерть и убийство, на самом деле происходит трансфер и передача власти; оно требует памяти, которая могла бы различить в пустоте, оставшейся на месте всего отвергнутого новой эстетикой, высочайшее уважение к упраздненной отныне традиции. Пионеры функционализма считали себя носителями этих сознания и памяти и жаждали безотлагательно передать их массам. Вот почему все они без исключения были прежде всего педагогами, своей первоочередной задачей считавшими ликвидацию пластической безграмотности. Но они стремились воздействовать на общество и, следовательно, на «реальное», упорно отрицая план символического, в котором разворачивалась их деятельность. Подчеркивая, что «форма повинуется функции» и что функция утилитарна, эргономична, «реальна», они отрицали свое собственное вмешательство в эту форму, вселяя иллюзию механического перехода реальности употребления в реальность формы. Таково было их заблуждение, их идеология, проявление их воображаемого. Тогда как их практика свидетельствует о другом — о том, что форма, соответствующая своей функции, есть не что иное, как символ самого этого соответствия. Отрицая это в теории, функционалисты не оставили себе возможности реальной ликвидации безграмотности, реального насаждения культуры. Ведь если бы социальной целью функционализма и впрямь было создание новой культуры, то, чтобы рассчитывать на успех, нужно было бы признать, что планом его реальности является символическое: сознание, память, пространственность социального тела и темпораль-ность истории. Не осознав, что творчество создает культуру лишь со временем, «с учетом всех отсрочек», в возвратном движении символического признания, функционалисты потерпели неудачу.