Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

>4- GleizesA., Metzinger J. Du cubisme. Op. cit. P.34. Упрек в адрес им-

4

   Фрейд3. Толкование сновидений. Цит. соч. С. 89.

   Лакан Ж. Семинары. Кн. 2. Цит. соч. С. 222, 235, 227 (с изменением:

реальное мы, как и Ж. Лакан, пишем со строчной).

5

   Там же. С. 232-233.

   Жуткая (нем.).— С трудом поддающийся переводу термин Фрей

да (так, во французском языке в качестве его эквивалента используется словосочетание l’inquiétante étrangeté— букв.: тревожная странность) из работы 1919 года «Über das Uncheimliche», где с его помощью описывается чувство, испытываемое мужчиной при виде женских половых органов. В русских изданиях укоренился односторонне передающий значение слова вариант «жуткое». — Прим. пер.

1) развязывание; 2) разрешение, решение; 3) расторжение; 4) раствор; 5) перен. развязка (нем.). Примерно таким же букетом значений обладает и французское solution.—Прим. пер.

   Фрейд 3. Толкование сновидений. Цит. соч. С. 92 (прим. 2).

6

' ^^{ам же}- С. азб, 224, 229, 236, 237.

7

*5- Там же. Р. 35.

8

■7- Apollinaire G. Du cubisme//L’intermédiaire des chercheurs et des curieux. 10 octobre 1912. Цит. no: Apollinaire G. Les peintres cubistes. Op. cit. P. 23.

9

   Léger F. Les origines de la peinture et sa valeur représentative//Mont-

joie! 29 mai 1913. № 8. Цит. no: Fry E. (éd.). Le cubisme. Bruxelles: La connaissance, 1968.. P. 22.

10

   Apollinaire G. Les peintres cubistes. Op. cit. P. 69.

11

   Я намеренно пересказываю Мерло-Понти, поскольку именно он,

бесспорно, предложил в философии теорию субъекта, наиболее близкую той, которую сезанновское пространство предлагает в живописи. См.: Merleau-Ponty М. Le visible et l’invisible. Paris: Gallimard, 1964.

12

   Сезанн говорит Гаске: «Мы еще не осознаем, что природа —более

в глубине, нежели на поверхности. Ведь, вдумайтесь, если поверхность можно видоизменять, украшать, декорировать, то, прикасаясь к глубине, мы неизбежно прикасаемся к истине» (Conversation avec Cézanne. Paris: Macula, 1978. P. 115).

13

   Сплошной (англ.) живописи. — Прим. пер.

14

   Единичности (англ.). Серия абстрактных картин Ньюмана конца

1940-х —начала 1950-х годов. — Прим. пер.

15

«Ночь, когда Марсель выпил лишнего: его возвращение в гостиничный номер, „Новобрачная¹⁴, еще не оконченная, стоит напротив его кровати, превращенной в кошмарном сне в огромное насекомое, которое сжимает его в своих лапах» (Gough Cooper J._} CaumontJ. Chronologie. Op. cit. P. 66).

16

«Любая воображаемая связь неизбежно подчиняет субъект и объект отношениям типа ты или я. То есть: если это ты, то меня нет. Или: если это я, то нет тебя. Вот здесь-то и вмешивается символический элемент» (Лакан Ж. Семинары. Кн. 2. Цит. соч. С. 242).

17

Mallarmé S. Le jury de peinture pour 1874 et Manet//La Renaissance.

12 avril 1874. Цит. no: Manet raconté par lui-même et par ses amis.

Genève: P.Cailler, 1953. T. I. P. 168.

18

Ср.: Greenberg С. Modernist Painting //Art and Littérature. №4 (print-emps 1965).

19

«Живопись» или «кубистская живопись» — в данном случае эти имена строго равнозначны: «Дабы не осудить всю современ-

20

Лишь завершив книгу, я осознал, что разрешение этого парадокса содержится в «Критике способности суждения», что достаточно, возможно, просто перечитать ее сегодня, заменив слово «красота» везде, где Кант его употребляет, словом «искусство». С некоторыми поправками, обусловленными заменой, решение окажется тогда таким же, какое Кант дает антиномии эстетического суждения.

21

Имеется в виду симультанная живопись, от франц. simultané— одновременный.— Прим. пер.

Резонансы

С ОТЪЕЗДОМ из Парижа в Мюнхен Дюшан покидает группу французских кубистов и меняет контекст, погружаясь в среду, доминирующее положение в которой занимают экспрессионисты.

Это изменение контекста чаще всего игнорировалось историками искусства и биографами Дюшана, чему есть несколько уважительных и не очень уважительных причин. Биографических свидетельств о пребывании Дюшана в Мюнхене крайне мало: неизвестны не только мотивы его отъезда из Парижа, но и основания, по которым он выбрал Мюнхен, а не Вену, Прагу или Берлин — города, где он останавливался по пути обратно. Чем он занимался в Мюнхене, тоже почти не известно. Благодаря одной фотографии и переписке с Аполлинером мы знаем, что Дюшан приходил к фотографу Гофману в дом 35 по Шеллингштрассе, чтобы сделать фотопортрет, а благодаря почтовой карточке, отправленной Жаку Бону,—что он время от времени посещал мюнхенские пивные. И это почти все. Известны две картины и четыре рисунка, выполненные художником в Мюнхене, все остальное, что могло быть сделано им там, остается открытым для гипотез. Во всяком случае отсутствие свидетельств позволяет предположить, что все время, проведенное им в столице Баварии, Дюшан прожил весьма уединенно и не вступал в сколько-нибудь значимый контакт с местными художественными кругами.

Такова первая причина, оправдывающая сдержанное молчание историков и биографов по поводу значения мюнхенского периода. Есть и вторая, не менее примечательная: ничто ни в творчестве, ни в жизни Дюшана не позволяет сблизить его с немецким экспрессионизмом, который именно в 1912 году и именно в Мюнхене — когда «Синий всадник» подхватывает почин дрезденского «Моста» — переживает расцвет. Ясно, что между Дюшаном и экспрессионизмом нет ничего общего, что Дюшан не только не обладает темпераментом экспрессионистов, но и, в отличие от них, не является «художником темперамента»: в его искусстве нет ни религиозного чувства, ни социального протеста, ни символизма природы, ни отождествления с неким Всеединством, ни чувства причастности к выражению некоего общего — германского или иного— Zeitgeist¹. Короче говоря, подозревать влияние экспрессионистов на Дюшана нет оснований, что и является вполне естественной причиной безучастности историков искусства к сколько-нибудь пристальному анализу его мюнхенского периода.

Однако то, что «работает» над художником, отнюдь не исчерпывается влиянием, и традиционные методы истории искусства, на мой взгляд, чрезмерно доверяют этому понятию, полагая, словно речь идет о всеобщем законе, что эволюция художника наилучшим образом описывается посредством диалектики, состоящей почти исключительно из влияний и разрывов. Помимо влияния, существует множество иных путей, позволяющих проникнуться контекстом и извлечь из него те или иные выводы для своего искусства. Как мы уже знаем, пребывание в Мюнхене совпало с решительным поворотом в жизни и творчестве Дюшана, смысл которого, хотя и оставшись зашифрованным, открылся художнику во время чувственного и интеллектуального опыта, пережитого им в ходе работы над «Переходом от девственницы к новобрачной». Можно решить, что этот опыт был порожден острой потребностью в уединении и мюнхенское окружение Дюшана никак на него не повлияло, однако ничто не запрещает предположить обратное. В двадцать пять лет человек чаще пускается в путешествие не для того, чтобы скрыться в башне из слоновой кости, а для того, чтобы посмотреть мир. Впрочем, каковы бы ни были тайные причины, по которым Дюшан выбрал Мюнхен, приехал он туда готовым к новым открытиям и исполненным любопытства. Возможно, он действительно не познакомился ни с кем из местных художников — наверняка он был еще слишком неуверенным в себе, чтобы рисковать знакомствами, которые вполне могли увести его в сторону от пути к признанию. Отнюдь не исключено при этом, что, как художник-фланер в духе Бодлера, он обошел город вдоль и поперек, впитал его полубуржуазную-полубогемную швабскую атмосферу и не упустил случая побывать хотя бы на одной выставке из тех, что свидетельствовали о сложной культурной жизни этой очень отличной от Парижа художественной столицы, странным образом колебавшейся между своей среднеевропейской умудренностью и влиянием пограничного авангарда из России и особенно Франции. Эта гипотеза по меньшей мере столь же вероятна, как потребность в одиночестве, и нисколько последней не противоречит. А потому она заслуживает тщательной проверки с учетом всех необходимых предосторожностей.