Старые мастера

Эта картина написана в один прием и построена на очень смелом узоре линий. В нагромождении ее раскрытых и замкнутых форм, изогнутых тел, воздетых рук, повторяющихся изгибов и твердых линий она до конца сохранила характер наброска, в котором запечатлелось мгновенно нахлынувшее чувство художника. Первоначальный замысел, расположение частей, общий эффект, жесты, физиономии, причудливость пятен, техника — все кажется вылившимся сразу по непреодолимому вдохновению, яркому и мгновенному. Трактовка этой, казалось бы, неожиданной страницы его творчества осуществлена с необычной для Рубенса настойчивостью. Теперь, как и в 1610 году, можно расходиться в мнениях относительно этого произведения, несомненно индивидуального если не по манере исполнения, то по духу. Но вопрос, вероятно, обсуждавшийся еще при жизни художника, остается открытым и до сих пор: надо решить, которая из двух картин лучше представляет Рубенса в своей стране и в истории — та ли, в которой Рубенс еще не определился, или та, где он выступает таким, каким стал навсегда.

«Воздвижение» и «Снятие с креста» — два момента драмы Голгофы, пролог которой мы видели в триумфальной брюссельской картине. С того расстояния, с какого видны обе картины, замечаешь в них главные пятна, схватываешь господствующую в них тональность, я бы сказал, слышишь их звучание. Этого достаточно, чтобы в общих чертах понять их живописную экспрессию и разгадать их смысл.

В «Снятии с креста» мы присутствуем уже при развязке, и я вам говорил, с какой строгой торжественностью она передана. Свершилось. Ночь; по крайней мере, горизонт покрыт свинцовой чернотой. Все молчат, плачут, с трогательной заботой принимают дорогие останки. Самое большее, обмениваются словами, которые срываются с губ при виде смерти близкого человека. Тут и мать, и друзья, и среди них, на первом плане, самая любящая и самая слабая из женщин, в хрупкости, грации и раскаянии которой воплотились все земные грехи, прощенные, отпущенные и теперь уже искупленные. Живая плоть противопоставлена бледности мертвого тела, даже в смерти есть свое очарование. Христос похож на прекрасный срезанный цветок. Он не слышит уже ни тех, кто его проклинал, ни тех, кто его оплакивает. Он больше не принадлежит ни людям, ни времени, ни гневу, ни жалости; он не причастен ничему, даже смерти.

В «Воздвижении» — ничего похожего. Сострадание, нежность, мать, друзья — далеко. На левой створке художник объединил всех охваченных душевной скорбью близких в одну мятущуюся группу оплакивающих и отчаявшихся людей. На правой створке представлены только два конных стража — с этой стороны не может быть никакой пощады. В центре — крики, богохульства, оскорбления, топот. Палачи с лицами мясников зверскими усилиями поднимают крест, стараясь поставить его вертикально. Руки сжимаются, веревки натягиваются, крест качается и пока поднят лишь наполовину. Смерть неизбежна. Человек с пригвожденными руками и ногами мучится it агонии; от всего его существа не осталось ничего, что было бы еще свободно, что принадлежало бы ему. Безжалостный рок овладел телом, избежала его только душа. Это хорошо чувствуется в его устремленном вверх взгляде; отвратившись от земли, он ищет иной опоры и направляется прямо к небу. Всю ярость и всю поспешность, с какой убийцы стремятся закончить свое дело, художник выразил как человек, глубоко понимающий проявления гнева и чисто зверские инстинкты. Но еще лучше переданы им спокойствие духа и блаженство умирающего, принесшего себя в жертву мученика. Посмотрите внимательнее, как он этого достиг.

Христос озарен светом; он как бы в узком снопе, в котором сосредоточены все лучи, рассеянные по картине. В пластическом отношении фигура Христа здесь менее ценна, чем в «Снятии с креста». Итальянский художник, несомненно, исправил бы тут стиль, готик захотел бы подчеркнуть выступающие кости, напряжение мышц и яснее обозначить сочленения, а всю фигуру сделать более худощавой или хотя бы более тонкой. Рубенс, как известно, предпочитал пышущие здоровьем формы, что объяснялось его манерой чувствовать и еще больше его манерой писать; иначе он был бы вынужден изменить большую часть своих приемов. Но в общем фигура Христа неоценима. Никто, кроме Рубенса, не смог бы задумать ее такой, как она нарисована, поместить на том месте, которое она занимает, и наделить ее высокими живописными достоинствами. Касаясь прекрасной головы Христа, вдохновенной и страдающей, мужественной и нежной, с волосами, прилипшими к вискам, и выступившими на лбу капельками пота, головы с ее скорбным выражением, с ее глазами, отражающими небесное сияние, с ее экстазом, — спросим, кто из мастеров даже лучшей эпохи итальянской живописи не был бы искренне поражен здесь силой экспрессии, достигшей своей кульминации? Кто из них не признал бы в ней абсолютно нового идеала драматического искусства?

В эти дни творческой лихорадки и проясненного зрения чистое чувство привело Рубенса к предельной для него черте. Впоследствии он почувствует себя еще менее связанным и развернется еще больше. Благодаря гибкой и совершенно свободной манере письма он приобретет большую последовательность и, главное, больший размах во всех частях своей работы: внешнем и внутреннем рисунке, колорите, фактуре. Он не будет так настойчиво фиксировать контуры там, где они должны стушеваться, и так резко обозначать тени, где они должны рассеиваться. Он приобретет гибкость, какой здесь еще нет, найдет более искусные выражения, более патетический и индивидуальный язык. Но задумает ли он что-нибудь более энергичное и ясное, чем вдохновенная диагональ, делящая композицию надвое и заставляющая сначала сомневаться в устойчивости последней, а затем выпрямляющая ее и возносящая ввысь сильным, решительным взмахом, подобным полету высокой идеи? Найдет ли он что-либо лучшее, чем эти мрачные скалы, потухшее небо и большая белая фигура, сияющая на фоне мрака, неподвижная и в то же время одушевленная, которую непреодолимая сила бросила наискось холста, с пригвожденными руками, милосердно простертыми над слепым, невежественным и злым миром?

Тот, кто сомневается в могуществе удачно проведенной линии, в драматическом значении композиционного узора и общего эффекта, тот, кому недостает примеров, свидетельствующих о моральной красоте живописной концепции, тот отрешится от всяких сомнений, увидев это полотно.

Этой оригинальной и мужественной картиной молодой художник, бывший в отсутствии с 1600 года, возвестил о своем возвращении из Италии. Теперь все узнали, что он приобрел за время своих путешествий, узнали характер и род его занятий, а более всего тот гуманный дух, которым была проникнута его живопись. Никто не сомневался в ожидающей его судьбе: ни те, кого поразила его живопись как откровение, ни те, кого она возмутила как скандал, чьи теории она ниспровергла и кто нападал на нее, ни те, кого она убедила и увлекла. С этого дня имя Рубенса становится священным. И теперь еще произведение, которым он дебютировал, кажется почти столь же совершенным и решающим, как это казалось его современникам. В нем чувствуется что-то особенное, какая-то широта дыхания, редко встречающаяся в других произведениях Рубенса. Энтузиаст назвал бы его возвышенным, и он поступил бы правильно, если бы уточнил, что следует понимать под этим словом. Я уже говорил вам в главах о Брюсселе и Мехелене о различных дарованиях этого импровизатора широкого размаха, вдохновение которого есть своего рода экзальтированный здравый смысл. Я говорил об ослепительности его палитры, о сиянии его пронизанных светом идей; говорил об убеждающей силе его таланта, об ораторской ясности, о склонности к апофеозам, уносящим его ввысь, о пламенности его духа, которая рискует обернуться напыщенностью. Все это приводит нас к еще более полному определению Рубенса, которое я и выражаю сейчас, и оно все объяснит. Рубенс — лирик, самый лирический из всех живописцев. Быстрота его воображения, интенсивность стиля, звучный, нарастающий ритм, размах этого ритма, его, так сказать, вертикальный взлет: назовите все это лиризмом — и вы будете недалеко от истины.