Музеи Парижа

Но неужели только так восприняли французские художники войну? А долгожданная победа, герои Сопротивления, партизаны- маки? Напрасно искать картины на эти темы в музее. Нет в нем и произведений, рассказывающих о жизни и борьбе народа в послевоенные годы.

Ж. Руо. Человек человеку – волк. 1939-1945 гг.

Возможно, подобных работ не существует во Франции? На этот вопрос следует дать отрицательный ответ. В небольшом музее коммунистической мэрии Монтрей мы увидим национальную героиню Франции Даниэль Казанова, запечатленную Б. Таслицким в ее последние часы. В коммунистической мэрии Сен-Дени на панно Ж. Амблара перед нами выстроятся партизаны, произносящие присягу. В городе Сет, на юге Франции, на стене общежития, носящего имена Ирены и Фредерика Жолио-Кюри, сразу бросится в глаза мозаика А. Фужерона «Полет в космос». Подлинно демократических, наполненных пафосом борьбы и победы картин не так уж много, но они есть. Организаторы экспозиции просто не пустили под музейные своды боевую плебейскую музу!

Если одна тенденция в трактовке образа человека французскими живописцами XX столетия может быть названа пессимистической, то для второй трудно подобрать специальный термин. Человек воспринимается как неодушевленная материя, превращается в условную арабеску, сочетание красочных пятен, плоскостей. Его внутренний мир абсолютно не интересует художников. Уже в работах Сезанна в какой-то мере заметно «натюрмортное» понимание образа. Следующий шаг сделали кубисты. Посмотрите на «Женщину с гитарой» (1913) Брака, на «Женщину в красном и зеленом» (1914) Ф. Леже (1881-1955), «Портрет Смита» (1915) А. Глеза (1881-1953) или «Вязальщицу» (1918) Ж. Метценже (1883-1956). Живописцы исходят из одного принципа, сформулированного Метценже: «Теперь, признав за химеру объективное знание – и считая доказанным, что все, принимаемое толпой за естественное, есть условность – художник не будет признавать никаких других законов, кроме законов вкуса». Отказ от следования реальности и признание единственным критерием оценки расплывчатые категории личного вкуса привели к субъективизму. И в данном случае неважно, оставались ли на холсте какие-то очертания человеческой фигуры, сохранялся, так сказать, ее отпечаток или же всякий намек на нее исчез.

Ф. Леже. Отдых. 1948-1949 гг.

У Робера Делонэ (1885-1941) среди мостов, зданий в картине «Город Париж» (1910-1912) можно уловить три обнаженные фигуры, которые то выплывают из калейдоскопического мерцания граней, то растворяются в них. Но у Андре Массона в картине «Похищение» (1912) остались только синие, красные, коричневые пятна, переплетенные гибким проволочным штрихом. Некоторые художники, отошедшие от действительности, в дальнейшем, особенно после Второй мировой войны, вновь «обрели ее». Фернан Леже, например, в 1948-1949 годах написал большое полотно «Отдых», которое посвятил памяти Жака Луи Давида. Творчество Давида стало для Леже в это время своего рода образцом, примером для подражания. Леже изобразил сцену народной жизни, семью, выехавшую на велосипедах за город. Яркие одежды, синева неба, цветы, птицы передают радостное воскресное настроение.

Как уже говорилось выше, последние залы музея отведены сюрреалистам, абстракционистам и так называемому «Новому поколению». Приблизительные хронологические рамки этих направлений охватывают период от первой мировой войны до наших дней. Вряд ли необходимо подробно излагать на страницах краткого очерка историю их возникновения. Но хочется все же в двух словах напомнить об обстановке, в которой они развились.

Первая мировая война обострила у европейской интеллигенции ощущение кризиса. Одни, осознав катастрофу, искали пути революционного преобразования, с надеждой смотрели на молодую Советскую республику. Другие, посылая проклятия буржуазному обществу, не видели выхода из тупика. Замкнувшись в своем узком интеллигентском мирке, они не находили в жизни ничего светлого. На этой почве рождался стихийный протест против существующего – общества, морали, литературы, искусства. Протест приобретал нередко характер скандала, сопровождался псевдореволюционными фразами, но сущность его не изменялась. Уже Г. В. Плеханов называл подобный бунт «безнадежным», ибо «протестанты» фактически не ждали и не желали перемен в общественном строе.

Мир отвратителен,- заявляли бунтари от искусства,- так откажемся от всего, что в течение многих столетий составляло основу основ творческого процесса: стремления осмыслить с помощью искусства окружающее, передать свое откровение другим. Нет необходимости что-либо изображать, чтобы доставить эстетическое наслаждение глазу,- утверждали одни. Уйдем в мир подсознательного, создадим некую новую сверхреальность,- говорили другие. Автор нашумевшего манифеста сюрреалистов А. Бретон провозглашал творческим методом молодых художников «чистый психический автоматизм, исключающий контроль разума, всякое эстетическое и моральное предубеждение».

Признанным ныне столпом сюрреализма считается Сальватор Дали. На первый взгляд в его картине «Композиция» (1931) нет никаких отклонений от принятых норм – комната, мужчина, сидящии перед роялем, по-видимому, музыкант. Но почти сразу же возникают многочисленные вопросы. Почему на спине мужчины приколота булавками белая салфетка? Почему на руке повязка и на ней вишни? Почему такие же вишни рассыпаны на стуле, а ноты сбежали с нотных линеек и превратились в муравьев? Почему, наконец, на клавишах в золотистом сиянии многократно повторен портрет В. И. Ленина? Рисунок тщательный, скрупулезный, каждая деталь иллюзорно выписана, но человек и предметы поставлены в ничем не объяснимые, непонятные, алогичные связи. Метод Дали, по его собственному признанию, это «интуитивный метод иррационального познания, основанный на критической и систематической объективизации бредовых ассоциаций». Не следует искать ответа на загадки сюрреалистов. Ведь основная их цель как раз и заключается в том, чтобы убеждать человека в невозможности понять и осмыслить окружающее.

Абстракционизм появился в начале XX века, но стал господствующим направлением в капиталистических странах Западной Европы после второй мировой войны. Именно в это время влиятельные буржуазные круги различных европейских стран и США начали усиленно покровительствовать абстракционистам, видя в них художников, уводящих искусство на путь субъективных формальных исканий, отвлекающих его от актуальных проблем современности. Музей современного искусства дает возможность познакомиться с полотнами абстракционистов, относящихся к различным периодам. Посмотрим, расположив их в хронологической последовательности: «Электрические призмы» Сони Делонэ (1914), «Развитие в коричневом» Василия Кандинского (1933), «Морской ветер» Жана Базена (1949), «Живопись» Сулажа (1957).

Картины внешне отличны друг от друга. Красные, желтые, зеленые, голубые полосы, положенные по кругу у Сони Делонэ. Нагромождение коричневых плоскостей, среди которых выделяется одна светлая, с пестрыми треугольниками, у Кандинского. Идущие по диагонали и расходящиеся веером синие и красные мазки у Базена и темные, густые пятна на голубовато-белом фоне у Сулажа. Сочетание цветов, характер и направление мазка обладают определенной эмоциональной выразительностью.

Линии, пятна цвета могли бы украсить стену, вазу или ковер, но оторванные от человека, природы, предмета, остаются просто узором, мазком краски, неодухотворенным, неживым материалом. Как метко сказал В. Маяковский во время посещения парижских музеев: «Живопись висит спокойно как повешенная»!

Сравнение разных по времени написания картин приводит к выводу о консерватизме абстракционизма. Уже много лет его представители топчутся на месте, повторяя себя и все больше и больше походя друг на друга. И симптоматично, что капризная парижская мода выдвигает в последнее время не абстрактных мастеров, а экспрессионистов, подобных Джакометти.