Музеи Парижа

«Большой красный интерьер» (1948)-комната Матисса в Вансе. Предметы образуют одно декоративное целое. На красном фоне вырисовываются прямоугольный и круглый столы с причудливо изогнутыми ножками, вазы с желтыми, синими и красными цветами, а на пол брошены шкуры животных. Своеобразно перекликаются со столами, цветами и вазами первого плана столы, вазы и цветы на картинах. Предметы утрачивают весомость, объемность, фактурные особенности. Они привлекают художника прежде всего с красочной стороны. «Сквозной» красный цвет звучит по-разному по соседству с холодным голубым или солнечным желтым. Темное пятно стула в центре композиции «успокаивает» буйство цвета, организует его. При всей орнаментальности, картина не превращается в узорчатый ковер, а остается декоративным станковым панно. В пристрастии к цвету, данному во всей его звучности, проявляется ликующая жизнерадостность Матисса. Но его искусство далеко от сложных проблем современности, по существу бездумно.

П. Пикассо. Натюрморт с эмалированной кастрюлей. 1945 г.

Рядом с Матиссом Пабло Пикассо (родился в 1881 году) кажется художником иной эпохи и страны. В натюрмортах он раскрывает конструктивную основу, структуру предметного мира. Чувственности, эмоциональности Матисса Пикассо противопоставляет рационализм, логику. Таков «Натюрморт с эмалированной кастрюлей» (1945). На коричневом столе стоят белый кувшин, свеча в желтом подсвечнике и голубая эмалированная кастрюля. Каждый предмет очерчен контурной линией, объемен, подобен кристаллу, обращенному к зрителю разными гранями.

Таким образом, если раньше живописцы стремились передать окружающую действительность во всем многообразии ее проявлений, теперь они сосредоточивают свое внимание нэ какой-то одной ее стороне: структуре, цвете, движении.. . Иногда, увлекшись формальными поисками, они забывают о самом предмете, условно разделяют его на составные части, которые затем группируют в некое новое художественное целое. Так же должен действовать, по их мнению, и зритель. Пикассо говорил, например, обращаясь к художнику Пиньону: «Необходимо, чтобы человек, который смотрит картину, изображающую наготу, имел бы под рукой весь материал для создания этого ню. Если ты ему дашь все необходимое, он сам все поставит на место. Каждый, таким образом, создаст себе ню, какое захочет с помощью ню, которое сделал я». Эти же принципы положены в основу картин Жоржа Брака: «Композиция с трефовым тузом» (1911), «Столик» (1911). Предметный мир Брака (1882-1963) распался, и лишь отдельные намеки, знаки говорят о его существовании: круг стола, кисть винограда, несколько карт, буквы газетного заголовка. Вещи потеряли и цвет, превратились в «строительный» материал, из которого создана условная конструкция.

Пикассо и Брак считаются основоположниками кубизма, получившего широкое распространение во Франции в канун первой мировой войны. К ним примкнули художники Глез, Метценже, Леже, Гри, поэты Аполлинер, Жакоб. Начав с геометрического упрощения форм внешнего мира, перейдя затем к их разрушению, кубисты пришли, в конечном итоге, к отрицанию связи искусства с реальностью. «Мы идем к совершенно новому искусству,- говорил в 1913 году Аполлинер…- Это будет чистая живопись, такая же, как музыка и литература». «Картина,- утверждал Глез,- несет в себе самой свое право на существование. Она ни с чем не связана.. . Это собственный организм». Положения теоретиков кубизма непосредственно перекликаются с заявлениями абстракционистов. Не все кубисты эволюционизировали в сторону абстракционизма (например, Пикассо), но логика развития направления была именно такова.

Перед нашими глазами прошли некоторые пейзажи и натюрморты, собранные в Музее современного искусства. Закономерно возникает вопрос – а человек? Знакомство с музеями Франции, в частности с Лувром, убеждало в том, что человек почти всегда был главным героем искусства. В эпохи расцвета искусства его образ становился мерилом окружающего, господствовал над природой. Каким же представляется современник на основе экспозиции музея?

Обратимся сначала к скульптуре, которая по самой своей природе наиболее тесно связана с человеком.

Ж. Брак. Натюрморт. 1911-1913 гг.

Уже выставленные в вестибюле произведения раскрывают противоречивую картину развития скульптуры XX века. Прекрасная фигура обнаженной женщины Аристида Майоля (1861-1944), любовно названная им «Иль де Франс» (1920 1925), как бы возвращает нас к лучшим временам греческой пластики. Стройное тело, гордо поднятая голова девушки исполнены подлинной красоты, целомудрия. Но неподалеку от «Иль де Франс» замечаешь какие-то странные экспонаты. Исчезли красота, достоинство, радость. «Лежащая женщина» Адана с безобразными, раздувшимися формами или пространственные конструкции беспредметников кощунственно расположились рядом с творениями Майоля. Ничего нет общего между «Скованной силой» (1906) или «Памятником Сезанну» (1912- 1925) Майоля и «Сюрреалистической скульптурой» Джакометти (1933) или «Музицирующей женщиной» Лоренса (1950).

А. Майоль. Иль де Франс. 1920-1925 гг.

Статуя «Скованная сила» была задумана как надгробие великому революционеру Огюсту Бланки. Мощная женщина уверенно делает шаг вперед. Хотя ее руки связаны за спиной (намек на длительное тюремное заключение Бланки), весь образ дышит убежденностью, энергией, и не остается сомнений, что путы будут разорваны. «Памятник Сезанну» стоит не в музее, а в саду Тюильри. По настроению он противоположен «Скованной силе». Нет ни порыва, ни энергии, преобладает лирическое созерцание, гармония, музыкальность: вытянуты пропорции тела обнаженной женщины, классически ясен профиль лица, плавно движение протянутой руки, медленно течение складок драпировки. «Памятник Сезанну» – пластическая ода в честь живописца, аллегория, утверждающая неумирающую ценность искусства. В каждом произведении Майоль поет гимн красоте тела человека.

Но вот перед нами «Музицирующая женщина» Лоранса, которую, собственно, даже нельзя назвать женщиной. Тело напоминает отвратительного первобытного ящера: два коротких обрубка-ноги упираются в землю, острым углом выступает над перекошенным телом грудь, какое-то подобие музыкального инструмента поддерживается отростком-рукой, и все это громоздкое бронзовое «сооружение» венчает маленькая головка пресмыкающегося. В таком существе не могут пробудиться никакие зародыши сознания, не говоря уже о музыкальности, ему под -стать лишь инстинкты. Статуя Лоранса далеко не единичный пример кризиса современного французского искусства.

Теперь вернемся к живописцам и посмотрим, как они трактуют образ человека. Выберем наугад несколько произведений. Картина Андре Маршана «Неизвестные» (1938). На фоне пустынного пейзажа с какими-то недостроенными домами видны две женщины и двое мужчин. Одни, вероятно, крестьяне, стоят, другие, люди городского типа, сидят. Поражает их разобщенность.

Каждый из них замкнут, ему нет дела ни до соседа, ни до окружающего. Ущербность, пессимизм чувствуются в творчестве разных мастеров. «Рабочий-подмастерье» (1925) – это автопортрет Жоржа Руо (1871-1958). Глубоко запавшие огромные глаза скорбно, с укором смотрят на мир. На интенсивно-синем фоне выделяется написанная мазками огненно-красного, белого, оранжевого голова.

В годы войны Руо выступил с картиной «Человек человеку – волк» (1939-1945) – полыхает земля, кровью налился солнечный диск, а на виселице навеки застыл человек. Той же теме посвящена и «Пиета» (1946) Бернара Бюффе. Женщины, мужчины, дети стоят около снятого с креста тела. Живопись Руо, напоминавшая винно-красные и сине-лиловые цвета готических витражей, сменилась у Бюффе сухим, аскетическим графизмом. Неумолима война, бесчисленны ее жертвы, нет меры страданию человечества – таков замысел Бюффе.