Музеи Парижа

Идея создания специальной галереи современного искусства возникла еще в довоенные годы. Но открытие состоялось только 7 июня 1947 года в так называемом Нью-Йоркском дворце, построенном архитекторами Донделем, Обером, Виаром и Дастюг. Одной стороной здание выходит на улицу президента Вильсона, другой – на набережную Сены, куда спускаются лестницы, обрамляющие террасы и бассейн. Рельефы и декоративные скульптуры довершают ансамбль – типичный образец архитектуры 30-х годов XX века. Генеральный директор музеев Франции в своей речи на открытии провозгласил, что отныне разлад между «государством и гением» ликвидируется. К сожалению, в дальнейшем «союз» правительства и искусства вылился в союз министерства культуры и абстракционизма.

Экспозиция в музее сделана на основе современных требований. Просторные залы, обилие света, простота оформления позволяют разумно расположить картины и скульптуры. Зрителя не подавляет обилие экспонатов. Разглядывая одну картину, он не отвлекается близко висящей к ней соседней. Искусственная подсветка оживляет некоторые «произведения», в частности, вертящиеся конструкции из металла. И все же, находясь в залах, все время ощущаешь какую-то неполноценность музейной жизни. Не сразу отдаешь себе отчет, чем вызвано это ощущение. Лишь где-то в середине пути, услышав, как гулко резонируют шаги, понимаешь, что почти один в огромном здании. По сравнению с Лувром, не говоря уже об Эрмитаже, здесь удивительно пустынно.

Посетив Музей современного искусства, нельзя представить себе сложность и напряженность общественной жизни и идейноэстетической борьбы последних пяти-шести десятилетий. Отсутствуют многие прогрессивные художники, почти нет картин признанных мастеров на актуальные темы (например, «Герники» и «Расстрела в Корее» Пикассо). Экспозиция подчеркивает отход искусства от основных жизненных проблем, ориентацию на решение формальных, профессиональных задач. Это не значит, конечно, что музей может служить лишь для иллюстрации процесса деградации искусства. В нем есть картины и скульптуры, исполненные высокой художественной правды и совершенства. Однако большинство произведений говорит о том, что преданы забвению великие гуманистические традиции национальной школы, что искусство превращается в средство бездумного наслаждения формой, линией, цветом. Многие художники не хотят прикасаться к ранам на теле современного общества, врачевать их.

Р. Дюфи, Довиль. Скаковые лошади. Ок. 1930 г.

Благополучнее всего обстоит дело с таким жанром, как пейзаж, наиболее безобидным, далеким от острых проблем. Вместе с тем пейзаж позволяет художнику выразить чувство неумирающей любви к родине, к ее городам и деревням, рекам, озерам, полям и лесам. Лирически-спокойные или драматически-взволнованные, эпически-обобщенные или совсем камерные пейзажи Франции составляют, пожалуй, один из самых увлекательных разделов музея.

Остановимся на нескольких мастерах. Альбер Марке (1875- 1947) – давний и хороший знакомый советских зрителей. По его произведениям, хранящимся в советских собраниях, многие представляют себе облик Парижа. Собор Парижской богоматери, набережные Сены, мосты воспеты не одним живописцем, но Марке лучше других почувствовал величавую и ясную душу бессмертного города. В Музее современного искусства снова встречаешься с его работами. Одна из них – «Ночной Париж» (1935). На город спустился вечер, пошел дождь. Мокрый асфальт засветился огнями проносящихся автомашин, уличных фонарей, торговых реклам. Поглощенная мраком река почти не видна под мостом. Вдали возвышается темный массив Лувра, а рядом кричаще блестят окна магазина Самаритен. .. Повседневный и таинственный, манящий и величественный ночной Париж возникает из темноты.

Совсем иначе выглядит столица Франции у Мориса Утрилло (1883-1955). Узкие улочки Монмартра с прилепившимися друг к другу домами, маленькие кабачки, остатки совсем деревенских садов («Тупик Коттен», «Крыши», «Кабачок Кролика»). Казалось бы, что может быть привлекательного в этих бесконечно длинных заборах, грязных от ветра, пыли и дождя, в чахлых городских деревьях, в неровностях мостовой, по которой прошли тысячи и тысячи ног? Но зритель смотрит на город глазами Утрилло, любившего эти места, проникается грустной поэзией предместий, любуется печальными сочетаниями бело-желтых, бело-голубых, зеленоватых тонов. Пейзажи Утрилло почти не покупали, и мастер нередко отдавал их случайным лицам за гроши. К сожалению, позднее или даже посмертное признание-довольно частое явление в современной Франции.

Начиная с импрессионистов французские художники были буквально влюблены в свою столицу. Каждое поколение находило в Париже еще никем не воспетые улицы и переулки, по-иному смотрело на привычные, казалось бы, избитые места. Но не только Париж привлекал живописцев. Они продолжали открывать все новые и новые уголки родной Франции. Одни тянулись к берегам Средиземного моря, синему небу и желтому песку, другие предпочитали Нормандию, берега Ламанша, белое кружево цветущих яблоневых садов.

А, Марке, Ночной Париж, 1935 г.

Поль Синьяк (1863-1935) запечатлел на полотне марсельский порт (1911). Синие, фиолетовые, желтые, красные точечные мазки, соединяясь подобно мозаике, рождают силуэты парусников, маленьких буксирчиков, лодок, прибрежных башен и виднеющегося вдали города. Нетрудно увидеть, что Синьяк близок к Сера, с картинами которого мы познакомились в Музее импрессионизма. И на практике и в теории Синьяк, намного переживший Сера, безоговорочно следовал принципам неоимпрессионизма.

Рядом с суховатым, рационалистическим пейзажем Синьяка гуашь «Средиземное море» Пьера Боннара (1867-1947) поражает своей динамикой. Небо и земля почти слились в одну массу. Лишь красноватая линия берега, скал да белые облака как-то упорядочивают грозную, непримиримую стихию. Размашистые мазки темпераментно брошены на бумагу. Надо сказать, что пейзажи, подобные «Средиземному морю», не очень характерны для Боннара, дарование которого скорее можно назвать мягким, лирическим. Боннар начал с увлечения Гогеном, но вскоре обрел свою манеру. Его декоративные панно, пейзажи, обнаженные натурщицы написаны плоскостно и выдержаны в утонченной гамме нежных матовых тонов. «Цвет увлек меня,- признавался Боннар,- ему я почти бессознательно пожертвовал формой, рисунком. . .»

Рауль Дюфи (1877-1953), наоборот, ищет равновесия рисунка и цвета. Краска бурно разливается на холстах, но тонкий, кружевной рисунок без всякой светотеневой моделировки сдерживает, организует ее. Дюфи любил акварель, что ощущается и в его полотнах: краски при всей их звучности прозрачны, не закрывают рисунок, а сосуществуют с ним. В этом нетрудно убедиться, взглянув на пейзаж «Довиль. Скаковые лошади» (около 1930) – симфонию ликующей зелени на фоне голубого неба. Особенно яркими зеленые тона деревьев кажутся рядом с красным пятном дома в глубине. Беглые, изящные штрихи, намечающие контуры лошадей, придают изображенному характер легкого наброска.

М. Утрилло. Тупик Коттен. Ок. 1910 г.

Дюфи, как и Марке, Вламинк, Дерен и некоторые другие художники, входил в группу «Диких», образовавшуюся в 1905 году. Их объединяло желание передать красочность окружающего, сделать цветовое пятно основным средством художественной выразительности. «Я просто хочу посредством цвета,- утверждал глава группы Анри Матисс,- выразить все свои чувства». Однако Матисс и его друзья были слишком разными живописцами, чтобы работать совместно. Их союз оказался непрочным.

После пейзажа наиболее сильное впечатление в музее производят натюрморты. Почти все французские художники XX века работали в этом жанре, но особенно запоминаются Матисс и Пикассо. Анри Матисс (1869-1954), как и Марке, известен посетителям Эрмитажа и ГМИИ имени Пушкина. В наших музеях имеется богатейшая коллекция его картин, исполненных в первое десятилетие XX века. В дальнейшем Матисс мало эволюционировал. Те же яркие, плоские пятна – красные, синие, зеленые, оранжевые, тот же отказ от линейной и воздушной перспективы, орнаментальность линий.