СквозьК...

Восьмиконечная луна вернет

третья падая восьмерит

лунеет отрицант цвета тосковатого

Металл Металит Метально

параднит судьбант тьмея

наверхно-западно-востоко-

нижне-верхне-средне-

наружно-внутренне-вверх-сегментально… и т.д. и т.п.

Казалось бы, пора уж привыкнуть к Кедрову и его штучкам. Но в том-то и дело, что привыкнуть к этому невозможно! Каждый раз чего-то такое, что, как сказали бы тартуские структуралисты, «обманывает читательское (или слушательское) ожидание». Не успел я приспособиться к хард-року «Партанта», как послышался фолк-рок «Астраля»:

Астри астрай моя астра

астра любви приветная

ты у меня астра астральная

астрой не будешь не астра

При некотором внешнем сходстве приемов «Астраль» никак не относится к концептуализму. Это Символ веры:  «АСТРАЛИТЕТ – таково мое кредо. / верую потому что астрально»

Теперь-то я вижу, что эти поэмы взаимодополнительны. Передать космическую реальность средствами одного языка нельзя: она многоязычна. Значит, нужно стремиться к тому, чтобы выйти за его пределы. Космический универсум изоморфен универсуму лингвистическому; на небе есть свои корни и аффиксы. «Астраль» – это обращение к корню, «Партант» – к аффиксу. Единое человеко-вселенное существо – это новая реальность, получившая в «Астрале» название ЯОН:

Не все ЯОН но запад и восток ЯОН

не все ЯОН но голос и звезда ЯОН

не все ЯОН но жизнь и смерть ЯОН

ЯОНы образуют мирозданье

разъединенные они едины

их единение в четвертом измерении

Но ЯОН – это и квантовое единство субъекта и объекта описания. В своем интересе к современной науке, которым К.А. заражал всех окружающих, он был последователен, чему свидетельство – поэма «Теорема Гёделя о неполноте». Кедров очень любит теорему Курта Гёделя, особенно в ее нестрогой гуманитарной интерпретации: «Если высказывание полно, оно неверно; если высказывание верно, оно неполно». Впрочем, как знать, быть может, именно такая интерпретация более осмысленна, нежели ее формализованное представление. Как бы там ни было, но поэма-теорема – случай в истории поэзии уникальный.  Не успели мы переварить «Партант» с «Астралем», как услышали:

Итак – дуэль!

Дано:

а) Дантес

б) Пушкин

Пушкин целится в Дантеса

Дантес целится в Пушкина

Требуется доказать:

а) Пушкин бессмертен

б) Дантес не вечен

И дальше – безумно смешная пародия на теорему, поэму и… и биографию… нет, страшно вымолвить… (шепотом) «Солнца русской поэзии». Сейчас бы за такое идущие в одном месте попросили бы в такое место… Но, с другой стороны, ведь Кедров доказал-таки в строгом логико-поэтическом тексте, что,

Поскольку Пушкин > Дантеса в вечности

Дантес > Пушкина во времени

Итак: 37 лет Пушкина = 90 лет Дантеса

Постепенно состав участников этих литературных вечеров стал расширяться, и они разбивались на два отделения. В первом читали представители назревавшего клуба «Поэзия» (помню Кацова и Друка; наверняка был и еще кто-то), во втором – члены ДООСа. Солировал, конечно, К.А.

С конца февраля 1986 года выступления стали музыкально-поэтиче­скими. Кацов привел джазовое трио «Три О»: Сергея ЛетОва, Аркадия Шилк­лопера и Аркадия КириченкО. Все трое играли на духовых. До этого я никогда их не слышал и ничего о них не знал, да и вообще о джазе имел весьма акаде­мическое представление. Я впервые увидел их на вечере в Битцевском спорт­комплексе (собственно, это был и не вечер: начинался он как будто часа в че­тыре). «Боже! – подумал я. – Нету у Кедрова края! Он что, с этими будет высту­пать?» Рядом с ним стояли два гоголевских персонажа. Один, в белом балахоне, худобой устремлялся ввысь и ниспадал кудряшками длинных волос, очков и подслеповатых глаз. Другой, в клетчатой рубашке и подтяжках, устремлялся окрест себя; в окрестностях были жгучие глаза под жгучими бровями и жгучая борода. Инструменты обоих говорили: «И я тоже Летов!» «И я тоже Кириченко!» У Сергея Летова они были тонкие, изящные, продолжали его длинные руки, длинные пальцы… Аркадий Кириченко играл в основном на тубе; он наматывал ее на себя, как борец змею (я всегда вспоминал дореволюционную рекламу фильма «Не для денег родившийся» с Маяковским в главной роли; оказалось – не я один: в то же время писался сценарий «Ассы», где этот образ, хоть и по другому поводу, также обыгрывается), и дальше делал с ней что хотел. Третьего, Аркадия Шилклопера, я в тот раз не запомнил: тихий, аккуратный, он умудрялся совмещать «Три О» с оркестром Большого театра.

В феврале – мае 1986 года выступления шли непрерывным потоком. Далеко не на всех я был, и далеко не все помню. Вспоминается не то школа, не то ПТУ, кажется, в районе метро «Бабушкинская», где чуть ли не в коридоре были расставлены стулья для поэтического вечера; помню Музей космонавтики на ВДНХ. Какие-то ДК… Помню (это уже май) зал общежития МГУ на улице Кравченко (метро «Проспект Вернадского»). Кажется, эту встречу вела Аня Герасимова.

Мое положение в этой компании было довольно необычным: свой, но не пишущий. Чтобы обыграть это, меня вместе со всеми «доосами» стали сажать на сцену (точнее, лицом к публике: не всегда эта сцена и была), и в конце вечера, когда аудитория уже нетерпеливо ждала конца, К.А. объявлял: «Последний участник нашего вечера – Миша Дзюбенко! У него есть замечательная черта: он ничего не пишет. Похлопаем ему за это!» Таков был мой «первый раз на эстраде». Так я стал «выступать»! Все это закончилось так же внезапно, как и началось, – наступило лето. Оно обещало только хорошее. У К.А. вышла статья о Есенине. Я проходил практику в Отделе рукописных фондов Гослитмузея, не зная, что через 18 лет мне, уже сотруднику этого отдела, придется описывать фонд Кедрова.

Однажды прихожу – на нем лица нет, я таким его никогда не видел. «Меня уволили из Литинститута». Какие-то странные подробности, будто дело происходит в годы глухой брежневщины. Правда, не совсем; запомнился его рассказ о том, как протестующие студенты выпустили стенгазету: «Семинары, восьминары, девятинары…» Но, признаюсь, я тогда не понял драматизма ситуации, поскольку разделял со многими филологами мнение Пастернака о том, что Литературный институт был ошибкой Горького. Материальные последствия стали ясны вскоре – когда со стен кедровской квартиры любимые всеми нами уникальные картины Павла Челищева ушли к какому-то коллекционеру. О душевных последствиях умалчиваю…

И все же… Юность ожидает только хорошего. Сезон 1986–1987 годов оправдал эти ожидания с лихвой.  Кажется, был уже ноябрь. В Манеже открылся Молодежный форум – помнится, так называлось это важное перестроечное мероприятие: выставки, концерты, показы мод, дискуссии. Легализация молодежной субкультуры и примкнувшего к нему авангарда. Все было очень карнавально.  Пригласили туда и Кедрова. Я тоже оказался на сцене.

Это был самый разгар моих попыток лингвистически осмыслить поэтический авангард. Я пришел к выводу о том, что существует единый лингвистический универсум, объединяющий все языки мира во всём объёме их исторического развития и функциональных приложений. Этот универсум не есть научная абстракция. Он проявляется конкретно: на низшем, фонетическом уровне – в наименовании, причём здесь языковые различия не играют определяющей роли; на высшем, грамматико-синтаксическом уровне – в творчестве, которое только и возможно благодаря существованию разных языков и само есть неосознанное или, реже,  осознанное заимствование иноязычных структур. Можно было бы сказать, что существуют две формы энергии языка: действительная и потенциальная; последняя и есть форма существования лингвистического универсума. Связь между языками осуществляется на всём спектре состояний сознания, и традиционными методами лингвистического анализа этой связи обнаружить нельзя.