Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "

8 апреля 1931 года.

«Не верит, не верит…» — пауза. Мысль о том, что мы ее скрутим, не сразу приходит, а после некоторого раздумья. Это не шлейф к фразе: «Не верю, не верю…». «Мы ее скрутим» — более подъемно. Потом будет спадение.

Когда Ремизова удерживает Мартинсона, у него тенденция к отходу, но не сам отход, только легкий поворот плечом, движение плечом, ногами не уходит.

Когда /Кизеветтер/ушел, не нужно переходить на первый план, а переходит к столу. После этой сцены взял книгу и просматривает не внутри книги, а всю пачку. Должно быть три, четыре томика, кот/орые/ вы просматриваете. Он это делает, чтобы от нее освободиться, чтобы она не лезла к нему с любовной сценой. Когда же он работает — она к нему не пристает. Просмотрел томики, и опять пришла мысль о ней (Леле), и опять начал ходить, т. е. вернулся в то состояние, в кот/ором/ он был. «Приставьте меня /к ней/…» — нервно швырнул книгу — это толчок к шагу.

Мартинсон именно потому говорит: «Может быть», что она приняла такую позу, кот/орая/ обещает неприятный разговор, видно, что она затевает канитель на час. Его это раздражает, она видит контрнаступление, и он, чтобы освободиться, бомбардирует из тяжелых орудий. Его фразы имеют не смысловое, а какое-то другое значение. Он будирует, а что он будирует — непонятно.

«Что тут не понимать?» — подходит к столу и уже начинает серьезно говорить. Тут нужна повышенность. Это кусочек доходчивый и очень серьезный, потому что это для вас мучительно, что она там, на вашей родине, а вы жалкий изгнанник.

После: «Праведница без греха» — Ремизова раскладывает материал. Жесты должны быть широкие, плавные, материя хорошая, дорогая. Здесь не суета, а спокойствие — делает большие движения.

Ткани играют роль служебную, они имеют впечатляющее значение, как в японском театре, когда происходит нарастание какого-нибудь действия. Они заставляют слугу вносить материи и их расстилать. Если большая трагедия — красные материи приносят. «Разве рабы такие?» — расстилает материю на манекен. Должна быть ассоциация живого существа, закутанного в материю.

Когда Ремизова материи наложила, надо знать, для чего это все-таки она сделала. Теперь, по вашей профессии, вы завязали материю и должны мысленно припоминать, как она резала бумагу, эта материя пойдет на место той бумаги. Когда повесила материю на манекен, вы должны сколоть ее в двух-трех местах, отходит и мысленно представляет себе это платье реализованным в каком-то покрое. Этот отход должен быть, как художник, кот/орый/ приготовил холст и отходит, смотря, как он расположит будущий свой рисунок на этом полотне. Вы даже должны отходить, критикуя, хорошо бы смотреть в маленький лорнет, в кот/орый/ вы будете потом смотреть на Лелю Гончарову в серебряном платье. Значит, издали смотрит в лорнет и воображает платье в определенном покрое, а то у вас получается, будто бы вы ждете реплики. Вы, конечно, погружены в его реплики, но также погружены в работу. Эти два состояния дадут вам хорошую планировку движений, естественные ответы, и т. д. Она ходит, обходит с разных сторон, приглядывается, как художник, покупающий дорогую вещь. Должно быть много дорогой материи, кот/орую/ вы потом превратите в великолепное платье, в кот/ором/ кто-то будет сверкать. Она не должна торопиться, она дома. Эта медленность свяжет вас с ним.

«Праведница без греха» — садится на стол, бросает фразу через плечо — это будет острее.

«Грех у нее есть» — пауза Парадоксально. Нужно менять интонацию.

При фразе: «Дайте ей платье в кредит» — у Ремизовой эмбрион ревности, кот/орая/ может обратиться в целое море слез. Она сразу почуяла — он так заботится, он адвокат ее (Лели) интересов.

«Платье, которое обшито кредитом» — Ремизова медленно идет к нему, /нрзб./ мы чувствуем, что это чем-то задело ее, что тут какое-то беспокойство есть.

«Вы знаете, что я…» — надо все время идти на него, она хочет читать у него в глазах. Мартинсон не должен смотреть на нее, поглядывает на нее критически.

Гарин идет, сел, машинально закуривает, сто спичек портит, наконец закуривает, тут есть на чем показать нервное состояние. Он как пьяный шофер, кот/орый/пять дней не спал и наконец добрался до дома. Публика должна запомнить, что это за личность, кот/орая/ не может закурить, и тогда: «Зачем пришел этот человек?» — будет понятно. Кизевет/тер/ сидит как будто на угольях, сидит — и неизвестно, что дальше будет.

Кизевет/тер/ говорит: «Я ищу тебя» — через голову Ремизовой, он совершенно игнорирует ее.

Сцена на полном разряде, жди недоразумений, — и молчаливая фигура Татарова. Это дает сложную ситуацию всей сцены.

Ремизовой. Вы ходите не походкой хозяйки, хозяйка вещи более уверенно ходит, а вы немножко суетитесь, походка определяет вашу позицию: владелица этого ателье.

«Я его боюсь» — та интонация, кот/орая/дает переход к будущим слезам.

«Она боится меня» — смеется. Издевается над ней. Демонстративно держит себя.

«Вы не видите, что он безумный?» — интонация: я плачу, нужно на цыпочках ходить, уйти из дому, он бестактен.

Татаров вывел Трегубову, посадил ее и не намерен оставаться здесь, он тоже в таком настроении, что ему хочется бежать из этого ада.

«Большевизм вторгается в массы» — уходит. Уходя, он скажет весь монолог. Пальто полуоденет — часть фразы скажет, набросит — опять часть фразы скажет. Он нарочно вывел ее отсюда, потому что знает, что она будет плакать два дня. Он вывел ее сюда и бросит.

Ремизова как села — плачет.

Кизеветтер страшно нервозен. Он нахал. Он выкрикивает фразы. Смех у него дерзкий. Это хулиган, снимающий шляпу и показывающий, что он — блондин-красавец. То он хулиган, алкоголик-шофер, не спавший три ночи, то вдруг — хоть на французской сцене играть любовников. Одновременно видно, что он из кадетского корпуса, ловкач.

Я нарочно рассадил всех на далеком расстоянии, чтобы вся сцена была на крикливости.

«Распалась связь времен» — Татаров подходит к столу, запихивает по карманам те книги, кот/орые/ он принес.

«В кого мне стрелять за то, что распалась связь времен?» — впечатление, что будто вынимает револьвер и будет стрелять. Левая рука твердо на кресле, правой рукой нервно вынимает револьвер из кармана.

«/В себя!/» — только сейчас Ремизова увидела, что он в пальто и шляпе, до этого она ничего не видела, она была в таком трансе. Теперь она увидела, что он собирается уходить.

«Это то, о чем запрещено думать в России» — машет перчатками.

Татаров говорит, все время жестикулируя шляпой. На стуле лежит, выпрямился, закрывается шляпой, переходит к креслу, поворачивает кресло, садится.

9 апреля 1931 года.

«Я ушел ни с чем» — говорит, вынося фразу, а то вы задумываетесь, и получается раздумье какое-то.

Татаров ходит тяжело, резко, более громко.

Перед словами: «Ответьте мне, может быть, эта актриса ваша дочь?» — Трегубова не сводит глаз с него.

«Может быть» — вы (Мартинсон) внутри раздражены, но это на поверхности не видно. В интонации же видно, что вы над ней издеваетесь. Он возит текст издевательским тоном.

После нагромождения образуется пауза, постепенный подход к ней, и только тогда: «Что тут не понимать?» Тут впадение в серьезный, искренний тон. Там дурака валял, а теперь набрел на тему, о кот/орой/ будет говорить серьезно. «Чего тут не понимать!» — с раздражением. Какая дура!