Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "

Изъяты почти все важнейшие темы прежней пьесы (Лелины мысли об утрате родины и о том, что государство строится на основе лжи, о «вреде» исторической памяти и неисправимой вине революции перед судьбами людей и пр.) и введены новые: обличения Федотовым «кулаческих» настроений Лели и мира капитала, а также монологи героини, тоскующей по родине.

С другой стороны, обращает на себя внимание то, как Мейерхольд меняет названия эпизодов спектакля. Вместо конкретных и нейтральных обозначений места действия («В комнате Гончаровой», «Пансион в Париже», «Мюзик-холл», «В полпредстве») теперь появляются: «Тайна», «Приглашение на бал», «Флейта», «Серебряное платье». Тем самым в заголовок выносится тема эпизода, причем романтически окрашенная, предлагающая определенный эмоциональный настрой зрителю, держащему в руках программку.

Как написана пьеса?

Прежде всего, в ней отчетливо различимы три лексических слоя.

Первый, важнейший, — сюжетообразующий, закрепляющий ассоциативные планы, укорененные в традиционной культуре (общие реминисценции; конкретные, впрямую называемые имена; переосмысленные мотивы классических произведений). Насыщенность ими, крайне характерная для творчества Олеши в целом, поразительна в пьесе.

Второй лексический слой — индивидуальная метафорика Олеши. В «Списке» почти вся она сосредоточена в репликах Лели. Это она говорит о «фразах, похожих на овец» и субботнем цветении жасмина; о поездке в Европу как путешествии в детство; об отсутствии в России глаголов настоящего времени и интеллигенции как Гулливере в стране лилипутов; наконец, о революции, равняющей все головы. Блистательные поэтические строки отданы Олешей Фонарщику и Маленькому человечку. Но эта сцена сделана так, что невозможно привести «самые удачные» реплики, — пришлось бы переписать весь диалог.

Работающие рядом драматурги ревниво следят за новыми сочинениями коллег, стремясь проникнуть в секрет успеха другого, понять смысл его работы. В архиве Олеши сохранились заметки о пьесах Булгакова и Афиногенова; Булгаков в дневнике пишет об А. Толстом и Горьком; Афиногенов размышляет о необычности творчества Олеши: о нем «спорили и будут спорить <…> — он дает свое новое объяснение всем известных процессов» [340]. То есть в олешинских вещах Афиногенов прочитывает не просто поэтическую метафорику, новации стиля, а видение (оценку) современности.

Наконец, третий слой — широко распространенная, остроактуальная лексика конца 1920–1930-х годов: ликвидаторские настроения, в порядке выдвижения, когда вы начали колебаться, лишенцы, бодрость, вредители, сплошная коллективизация, кулаки и пр.

Как влияют бесконечные переделки текста пьесы на все эти пласты?

Происходит печальное, но объяснимое: первые два слоя теснятся, уступая место третьему, расширяющемуся. Монологи Лели сокращаются, сценка Фонарщика и Маленького человечка утрачивает свою поэтичность и сложную ассоциативность и тоже укорачивается. Напротив, увеличиваются монологи Федотова и «инженеров по тракторным делам». Центральный монолог Федотова разрастается почти до полутора страниц (что в сценическом исполнении требует не менее четырех минут).

Но так же как и пятью годами ранее это происходило с мхатовским спектаклем по пьесе М. Булгакова «Дни Турбиных», сходным образом подвергавшейся бесконечным активным переделкам, на сцене, вопреки редактуре, будто «поверх текста» проявляются общественные настроения, идеи и мысли, публичному манифестированию уже не подлежащие.

Какими средствами достигается этот результат?

И в экземпляре пьесы 1930 года, и в театральной редакции вещи авторских ремарок сравнительно немного, фиксируются лишь самые общие знаки разметки сценического пространства.

Замечу, что в черновых набросках и ранних вариантах сцен «Списка благодеяний» ремарки прописывались подробно (и представляется бесспорным, что они обсуждались в разговорах с Мейерхольдом). Но эти пространные ремарки рассказывают об эмоциональном образе сцены, а не о ее пространственно-временном решении. Например:

В редакции 1930 года: в прологе — вынесенный на первый план стал, покрытый кумачом; в комнате Гончаровой — дверь, не спасающая от соседей; в пансионе стеклянная дверь — для эффектно длительного появления Татарова; закулисье мюзик-холла не описано вовсе; в полпредстве упомянут стол с телефоном, а во второй сцене у Татарова отмечена кровать и «красная занавеска» (по всей вероятности, отсылающая к улицам «красных фонарей»). И единственная развернутая ремарка — это ремарка, предваряющая встречу Фонарщика и Маленького человечка. (Это и единственная сцена, происходящая в пьесе не в замкнутом помещении, а в распахнутом, неограниченном пространстве.) Наконец, ремарка сценария финала предписывает главное: Леля вознесена надо всеми (на баррикаде), и ее возгласы сопровождает «оркестр, играющий Бетховена».

Таковы же пунктирность, минимализм авторских указаний и в сценической редакции «Списка».

По-видимому, пространство игры разрабатывает режиссер, реализуя решения, которые далеко не всегда фиксируются в тексте. Оттого для анализа драматургической техники Олеши возможно использовать лишь опубликованный текст пьесы (с той существенной оговоркой, что, вполне вероятно, авторские ремарки уже вобрали в себя опыт театральной работы над «Списком»).

Рассмотрим два элемента универсума драмы: образ времени и пространства и ее предметный мир.

В пьесе существует антитеза: общее (официальное) — индивидуальное (приватное). «Лицо» Советской России передано через образы «собрания» и «дома».

Легкоузнаваемый («подлинный») стол заседания, покрытый красным кумачом, создает привычный образ «мероприятия». Для характеристики «домашнего» пространства Лелиной комнаты избрана единственная вещь, поясняющая индивидуальность хозяйки (ее преданность творчеству, бессребреничество, вкус): портрет Чаплина на стене. Напротив, о предметах, представляющихся обычно необходимыми, Леля говорит, что у нее «ничего нет. Ни мебели, ни платьев». Кроме того, это, казалось бы, личное, приватное пространство легко проницаемо, граница жилища может быть нарушена в любой миг — что, собственно, и происходит.

Нетрудно проследить по всему тексту пьесы, что для Гончаровой не существует ни одного дружелюбного, укрывающего, защитного пространства.

Ее комната — одна из многих в коммунальной квартире, в ней то и дело появляются соседи. Пансион — где она еще менее того вольна располагать собой, не может избавиться от пришедшего не вовремя посетителя; враждебное закулисье мюзик-холла; кафе, в кагором ее обвиняют в предательстве; у Татарова, куда вламываются полицейские; наконец, баррикады, на которых, и умирая, она слышит оскорбления.

И лишь три коротких эпизода: дважды играемая шекспировская «сцена с флейтой» и предфинальная, «У канавы», где происходит ее встреча с Человечком и Фонарщиком, — демонстрируют то единственное (третье) пространство и время, когда героиня только и ощущает себя свободной, говорит «настоящими, своими словами» (М. Булгаков), — это пространство и время игры, воображения, творчества.

Пьеса насыщена разнообразными предметами с метафорическими игровыми возможностями.

Перечислю основные: плащ и рапира Гамлета. Колокольчик председателя. Флейта. Портрет Чаплина. Дневник (рукопись) Лели. Письмо госпожи Македон. Серебряное платье. Котелок (цилиндр) и тросточка Чаплина. Револьвер и газета полпреда.