От Кибирова до Пушкина

Все приведенные примеры говорят о том, что сонет «Зимняя буря» Ходасевича — не стихотворный фокус, не «пустячок», не «шутка» и не «игра в слова», как может показаться на первый взгляд. В этот сонет-пародию Ходасевич вкладывал достаточно «серьезный» смысл. Он пародирует футуристические тексты как таковые, их форму (брахиколоны или «лесенку» Маяковского и Асеева) и семантику. Ходасевич в традиционной форме сонета дал «ответ» — пародию на футуристические «экзерсисы» Маяковского и Асеева (в его терминологии). Он создал квазифутуристический полисемантический текст, положив в его основу «маяковско-асеевские» подтексты, а также стихотворный «рассказ» о мышином хвосте из набоковско-кэрролловской сказки «Аня в стране чудес». И свой «ответ» футуристам Ходасевич усилил, закрепил, дав сонету «пушкинское» название — «Зимняя буря».

Профессор Е. Аничков, большой знаток стихов и друг Вяч. Иванова по Петербургу периода «Башни», писал в вышедшей в 1923 году в Берлине своей книге «Новая русская поэзия»: «Мы ведь уже знаем, что лучшие стихи — учил и Вячеслав Иванов, — стихи на случай. А кончаются они зачастую неожиданными в простоте словами, в которые вложено столько смысла, что, по правде, как их иначе определить, как не символами…» [1105].

И последние вопросы, которые неизбежно возникают при анализе текста: знал ли об этой пародии Ходасевича Маяковский, и знал ли о подтексте сонета Владимир Познер?

Догадался ли Владимир Познер, что сонет Ходасевича, подаренный ему автором и вложенный в домашний альбом, является пародией на автора поэмы «Про это» и других футуристов, сказать сейчас трудно. Когда я встречался с Познером в Париже, я, к сожалению, не расспросил владельца альбома об интерпретации сонета. Но известно другое: Познер, очевидно, не изменил своего отношения к Маяковскому; как указано выше, он продолжал встречаться с ним в конце 1924 года и в другие его приезды в Париж, брал у него интервью, писал о нем в «Панораме…», написал о нем некролог. [1106]

Из письма к Л. Ю. Брик.

И чтобы окончательно убедить или по крайней мере успокоить скептиков, которые со мной не согласятся, я хочу закончить свою статью на веселой ноте — хочу вернуться к одному из эпизодов «Алисы в стране чудес» (в переводе Сирина-Набокова — «Ани в стране чудес»). Приведу финал «рассказа» о мышином хвосте:

Прошу отнестись к моему прочтению сонета Ходасевича «Зимняя буря» спокойно и не считать предложенную гипотезу «чушью». Я тоже пытался «распутать узел» и «хвост» Мыши, вернее собаки, и понять, где «собака зарыта». Удалось ли мне найти ключ к этому сонету — не мне судить. Здесь вспоминаются слова Маяковского (один из героев моего исследования его любил, а другой ненавидел) из его сатиры, адресованной К. Чуковскому (1920):

«Вечерние огни» А. А. Фета и «Зодчество» Вл. Соловьева

Первый выпуск сборника Фета «Вечерние огни» (далее — ВО) был впервые опубликован в 1883 году. Известно, что в дарственной надписи на обложке книги Фет назвал Вл. Соловьева «зодчим этой книги». Попытаемся отыскать «соловьевский след» в композиции «Вечерних огней», обратившись в первую очередь к известной статье Соловьева 1890 года «О лирической поэзии. По поводу последних стихотворений Фета и Полонского», где речь идет обо всех четырех выпусках этого поэтического сборника.

В первом выпуске ВО, как известно, сохраняется целый ряд разделов, представленных в издании стихотворений Фета 1863 года. Это — «Снега», «Море», «Весна», «Мелодии» и «Разные стихотворения». Заглавие раздела «Элегии», вероятно, по инициативе Вл. Соловьева, в ВО модифицируется — «Элегии и думы». Все перечисленные разделы (исключением является «Море») входили также в состав более ранних сборников Фета (мы имеем в виду «Стихотворения» 1850 года и сборник 1856-го под редакцией И. С. Тургенева) и пополнялись новыми текстами в каждом последующем издании. В издании 1850 года Фет и Аполлон Григорьев посредством разного типа нумерации стихотворений противопоставили собственно разделы (то есть менее жестко структурированные сверхстиховые единства) циклам — единствам с хорошо продуманной композицией [1109]. К последним следует отнести (как мы показали в своей предыдущей работе) [1110] в первую очередь «Снега» и «Вечера и ночи». В издании 1856 года Тургенев унифицировал нумерацию стихотворений и, таким образом, уничтожил циклы. Готовя к печати сборник 1863 года, Фет фактически ничего не изменил ни в общей композиции книги, ни внутри составляющих ее разделов. Следовательно, попытка Соловьева продумать композицию составляющих книгу сверхстиховых единств является в какой-то мере продолжением трудов Фета и Аполлона Григорьева конца 1840-х годов.

Даже при поверхностном знакомстве с первым выпуском ВО бросается в глаза, что композиция книги отчетливо противопоставлена предыдущему изданию стихотворений Фета. Очевидна установка Вл. Соловьева (и, по-видимому, помогавшего Фету в отборе и компоновке текстов Н. Страхова) [1111] обозначить основные константы поэтической эволюции Фета и противопоставить раннее его творчество позднему. Эволюция, как полагает Соловьев, заключается в движении Фета от «субъективности» к «объективности». По мнению Соловьева, «вдохновение» «Вечерних огней» «свободно» «от всякой примеси юношеских увлечений <…> и представляет лишь истинную сущность предмета» [1112].

Начнем разговор о композиции сборника с характеристики первого раздела — «Элегии и думы». Стихотворения внутри этого раздела последовательно делятся на несколько групп, объединенных общим мотивом (мотивами). Так, например, первые пять стихотворений объединены мотивами «несовершенства жизни» и/или «примирения со смертью» («желания смерти»). Это — «Не первый год у этих мест..» (1864), «Томительно-призывно и напрасно…» (1871), «Ты отстрадала, я еще страдаю…» (1879), «Alter ego» (1879), «Смерть» (1879). В первых четырех текстах лирический субъект обозревает свою прошедшую жизнь, противопоставляя ее несовершенству в настоящем, высокое чувство к возлюбленной в прошлом и «встречу» в будущем — то есть в «небытии», в загробном мире (успокоение рядом с «дорогими мертвецами»), В обоих случаях «примирение со смертью» и стремление к ней связано не столько с несовершенством земного мира, сколько с желанием быть рядом с близкими по крови или по духу людьми: «Еще колеблясь и дыша / Над дорогими мертвецами, / Стремлюсь куда-то вдаль спеша, / Но встречу с тихими гробами / Смиренно празднует душа» [1113] (здесь очевидна отсылка к пушкинскому стихотворению «Когда за городом задумчив я брожу…»; у Пушкина: «Стоит широко дуб над важными гробами, / Колеблясь и шумя…».); ср. также: «У любви есть слова, те слова не умрут. / Нас с тобой ожидает особенный суд; / Он сумеет нас сразу в толпе различить, / И мы вместе придем, нас нельзя разлучить» (11).