От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

Скажи, – спросил Критило, – понравилось бы тебе, будь ты тем человеком, над которым смеешься?"» (127). Грасиан связывает смех со стыдом и унижением ближнего, в отличие от Сервантеса не чувствуя исцеляюще-воскрешающей соборной силы смеха⁵⁶. Для него смех – это хохот злобной толпы. А толпа для испанского писателя-моралиста века Барокко – не образ вечно бессмертного народного целого, а синоним ненависти, безрассудства, безумия, самой смерти, поскольку обретение бессмертия для него, как уже говорилось, – деяние глубоко личностное. Толпа веселящаяся, праздничная – могила личности. Площадь – этот центральный топос карнавала – у Грасиана «скотская» (257), корраль – «загон» для черни.

Таким образом, в отличие от карнавального площадного смеха Рабле и от личностного диалогического смеха Сервантеса, несмешной смех Грасиана – это смех «личный», монологический, смех «про себя» и «для себя». Смех, превращенный в риторический прием, трансформированный в «искусство остроумия», в изобретение метафор, соединяющих природно несовместимое. Риторика у Грасиана подчиняет себе то, что осталось в грасиановской образности и от карнавального смеха, и от открытой проблемности человеческого существования, ставшей достоянием европейского гуманизма на позд нем, кризисном этапе его развития. Поэтому «Критикон» Грасиана – вовсе не роман (novel), но несерьезная, несмешная мениппея, связаная с иной, нежели, роман «сервантесовского типа» или французский любовно-психологический роман XVII века, романической новацией Нового времени. Именно на основе «Критикона», с учетом опыта его предшественников (Сервантеса – автора «Стран ствий Персилеса и Сихизмунды», Дж. Баркли, творца латиноязычного «Аргениуса») и современников (Дж. Бэньяна, Лафонтена), в Европе XVIII столетия возник так называемый «масонский роман» (по сути «ромэнс»), столь важный для судеб европейской прозы последующих столетий⁵⁷.

Литературный опыт Испании как «родины романа» свидельствует о том, что мениппея как реально существовавший двуипостасный (серьезно-смеховой, но и – сугубо серьезный, гротескно-остроумный) жанр, со всем ее подчеркнутым протеизмом, готовностью и способностью смешиваться с другими жанрами, могла и «вести» литературу к роману Нового времени, и… «уводить» от него: в сторону сатирико-аллегорического «педагогического» «ромэнс». И уж тем более, мениппова сатира как жанр европейской литературы XVI–XVII веков не тождественна роману: она существовала синхронно, параллельно и «перекрестно» с жанром становящегося новоевропейского романа, а также во взаимодействии с барочным театром и даже поэзией (бурлескные поэмы Гонгоры, смеховая поэзия Кеведо, Теофиля де Вио…). Отыскивая истоки как мениппеи, так и менипповой сатиры в античности и пытаясь провести линию ее развития прежде всего через французскую литературу, в которой мениппея, хотя и была представлена достаточно широко, занимала в системе литературных жанров далеко не главенствующее положение, Бахтин сделал свой теоретический конструкт достаточно уязвимым. Это, одна ко, не отменяет самого историко-литературного факта существования обширной группы текстов, которую Бахтин назвал мениппеей и которую – независимо от Бахтина – разглядели в магме общеевропейского литературного потока Н. Фрай и А. Флетчер⁵⁸, обозначившие во многом совпадающий с подвижными границами мениппеи тренд как «анатомия» и «аллегория». С последними во многом слился поток современной социально-критической и сатирической «фэнтези», включая жанры утопии / антиутопии и альтернативный псевдоисторический роман. Более того, временами складывается, надо надеяться ошибочное, впечатление, что мениппея способна пережить роман, сложившийся и возникший в постэразмистской Испании. Ведь этот роман немыслим вне границ христианской ментальности, вне сферы существования «человека внутреннего», вне области развертывания его диалога с ближним и обращенности к Истине.

Так или иначе, как и роман, мениппея – жанр, открытый будущему⁵⁹. Поэтому поиск (или затаптывание) его следов исключительно в далеком прошлом, – занятие не всегда плодотворное.

¹ См.: Лахман Р. Дискурсы фантастического. М.: Новое Литературное Обозрение, 2009.

² Это обозначение выявленной М. М. Бахтиным дискурсивной традиции, предложенное Н. С. Автономовой в организованном «Вопросами литературы» выступлении на Круглом столе (см.: Вопросы литературы. 2010), представляется нам наиболее соответствующим его над– и межжанровой сути.

³ Эту тему затрагивает и Н. Д. Тамарченко в своем исследовании «Поэтика Бахтина и современная рецепция его творчества» (Вопросы литературы, январь-февраль 2011).

⁴ Н. С. Автономова (см. прим. 2 к наст. ст.) назвала мениппею «хрупкой конструкцией из осколков фактов».

⁵ См.: Schwartz-Lerner L. The Golden Age Satire: Transformations of Genre // Modern Language Notes. 1990. V. CV.

⁶ См.: Scott Blanchard W. Scholar's Bedlam: Menippean Satire in the Renaissance. Bucknell University Press; London Associated University Presses, 1995.

⁷ Лукиан, практически неизвестный в средневековой Западной Европе, но изучавшийся в школах Византии, стал достоянием итальянских гуманистов еще в 20-е годы XV века. благодаря посредничеству византийских ученых, таких как Михаил Хризостом (см. подробнее: Schwartz-Lerner L. Op. cit.). Но общеевропейскую известность он получил благодаря Эразму.

⁸ Хотя о римской сатире или сатуре как таковой писали уже авторы итальянских поэтик Скалигер (1561) и Робортелло (1548).

⁹ Впрочем, именно во Франции на рубеже XVI–XVII веков И. Казобоном была предпринята первая попытка осмыслить жанр «менипповой сатиры» в историческом аспекте: Isasi Casauboni de satyrica Graecorum poseí, et Romanorum satira libri duo. О Казобоне и об антипапском памфлете Бахтин знал (см.: Попова И. Л. Книга М. М. Бахтина о Франсуа Рабле и ее значение для теории литературы. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 124 и сл.)

¹⁰ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1963. С. 152.

¹¹ См. с. 142 указ. соч.

¹² У Бахтина они так и фигурируют – с маленькой буквы. Как жанровое обозначение.

¹³ «Менипп и его сатира – псевдоним гораздо более существенных, бессмертных идей и принципов восприятия мира…», – точно заметил В. Н. Турбин (Турбин В. Н. Карнавал, религия, политика, теософия // Бахтинский сборник. Вып. I. М., 1990. С. 25).

¹⁴ Н. К. Бонецкая, крайне предвзято трактующая философское наследие Бахтина (см.: Бонецкая Н. К. Бахтин глазами метафизика // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1998. № 1), утверждает, что Бахтин именует «карнавалом» Страсти Христовы, в то время как автор «Проблем поэтики Достоевского» лишь отмечает влияние карнавального ритуала увенчания-развенчания царя-жертвы на глумление римских воинов над Иисусом накануне казни (см.: Проблемы поэтики Достоевского. Указ. изд. С. 181).

¹⁵ В дополнение к мемуару В. Н. Турбина – мемуар автора этих строк, также связанный с Турбиным: в конце мая – начале июня 1965 года, то есть до публикации книги о Рабле, первокурсница, прочитавшая по наущению доцента Турбина «Проблемы поэтики Достоевского» и с трудом понимавшая, что же такое «полифония», обратилась за разъяснением к лектору. Турбин ответил загадочно: «Михаил Михайлович как-то мне сказал: „Никто так и не понял, что все это написано о Евангелии…“».

¹⁶ Оно зафиксировано в увидевших свет после смерти философа текстах, объединенных публикаторами в группу «Дополнения и изменения к Рабле» (см.: Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М.: Языки русской культуры, 1996. См. также: Попова И. Л. Указ. соч. С. 116).

¹⁷ См. о нем: Левинская О. Л. Античная Asinaria: история одного сюжета. М.: РГГУ, 2008.