От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

Главное же: в Новом Завете есть более важный, чем смех или свободный вымысел, параметр будущего европейского романа – того, что мог возникнуть только на почве христианского типа сознания и вполне реализоваться только в постантичном мире – образ «человека внутреннего» (Св. Павел, Аврелий Августин). Напротив, сатира античного извода нацелена на «человека внешнего». Пускай не только смеющегося, но и плачущего. Не только совокупляющегося, но и философствующего. Не только поглощающего угощения в палатах Трималхиона, но и трезво оценивающего увиденное… Все равно: повествующее «я» того же «Сатирикона» (поименованное Энколпий) – никак не образ «человека внутреннего».

«Человек внутренний» – личность в персоналистском, христианском значении слова²⁵ – рождается не просто в процессе разговора персонажа-киника или стоика с незримым собеседником в диатрибе (это – чисто риторический прием). «Человек внутренний» возникает лишь в ситуации целостной жизни-предстояния перед Высшим началом бытия, в контексте сознания христианином-личностью своей ответственности за все сделанное и помышленное в этой жизни (классический тому пример – «Исповедь» Аврелия Августина).

Правда, концепт «человек внутренний» вдруг стал использоваться как обозначение индивидуальности, сформировавшейся в Европе как субъект культуротворчества в эпоху романтизма²⁶, как метафора «внутреннего мира» «самостийного» «я», выделившегося из социально-природного целого и себя ему противопоставившего. При этом личность (если философ принимает само ее отличие от индивидуальности) оказывается лишь «прогрессивным» моментом развития индивидуальности²⁷. Но тогда тот же Августин как субъектно-объектный центр «Исповеди», фактически узаконивший образ «человека внутреннего» в европейской литературе, или Абеляр как герой-повествователь «Истории моих бедствий», поскольку оба – подчеркнуто анти-индивидуалистичны, оказываются индивидами, напрочь лишенными личностного начала.

Нам ближе точка зрения, согласно которой личность не то чтобы предшествует индивидуальности (она может быть надындивидуальной, как индивидуальность – безличностной²⁸): она является более универсальным, над эпохальным понятием. «Замкнутая индивидуальность» (М. Бахтин) – характеристика индивида именно Нового времени, в то время как каждой исторической эпохе присуща своя идея личности: «Каждая культура живет и стягивает все свои определения в определенном типе „личности как регулятивной идеи“. В Новое время (выделено автором. – С. П.) такой регулятивной идеей личности оказывается недостижимый феномен Автора своей жизни, своей биографии…»²⁹ (В. С. Библер). Но не всякий буржуазный индивид и не всякая взращенная романтической эпохой индивидуальность обретает личностное измерение. Тот же герой-идеолог Достоевского становится личностью лишь в преодолении своей обособленности от мира, познав себя «в глазах другого», в диалогическом общении с другими. Индивидуальность – форма самореализации «я» в посюстороннем времени-пространстве. Личность находит себя в диалоге с вечностью: она – воистину, «вечности заложник у времени в плену».

Но и личность, и индивидуальность – это не человек в толпе на карнавальной площади. Поэтому в комическом мениппейном эпосе Рабле разглядеть образ «человека внутреннего» очень непросто, если не невозможно (Бахтин и не пытался это сделать). В мениппее Рабле есть описание того, что находится у человека «внутри» (вспомним знаменитый эпизод о путешествии персонажа-«рассказчика» в глотку Пантагрюэля в XXII–XXXIII главах второй книги пятикнижия), есть повествование о том, как воспитать человека социального (то есть, опять-таки, внешнего): последний в контексте средневеково-ренессансного миросозерцания Рабле неизбежно будет человеком природно-космическим, «вселенским», надындивидуальным³⁰. Есть, однако, в пятикнижии Рабле немало указаний и на то, что из себя представляет подлинный, евангелический, христианин – как член Церкви Христовой… Но ни один из персонажей Рабле не раскрывается как личность в аспекте жизни его сознания и в его самосознании. Личностью является лишь Автор «Гаргантюа…», спрятавшийся в первых книгах за маской Алькофрибаса Назье, попытавшийся затеряться в толпе на карнавальной площади, выступающий в роли раешного зазывалы, площадного проповедника (столь знакомая монахам-францисканцам роль!). Конечно, любой вдумчивый и настроенный на раблезианский лад читатель ощущает присутствие на страницах «Гаргантюа и Пантагрюэля» жаждущей самоумаления, но неуничтожимо гигантской личности Рабле, понимает, что гротескные метаморфозы раблезианского дискурса неотделимы от заложенных в них иносказательных, аллегорических, равно как и эзотерико-символических, смыслов. Более того: читатель-пантагрюэлист то и дело вступает с автором деяний Пантагрюэля в личностный контакт. Но точно и наглядно, цитатно, зафиксировать следы авторского «я» на страницах комического эпоса о великанах – если не брать в расчет предисловия-прологи и посвящение четвертой книги – очень сложно. (А у Бахтина – как создателя книги о Рабле – задача была прямо противоположная: восстановить смысл художественного языка, на котором написана (проговорена!) мениппея Рабле, универсальной семиотической системы – кода карнавальной культуры.) Так как непосредственным предметом изображения Рабле являются не его великаны и не он сам, а тот язык, на базе которого выстроено вполне традиционное с точки зрения сюжетики повествование³¹, язык, на котором герои (и рассказчик) произносят обличительные и поучительные речи, на котором восхваляются друзья и поносятся недруги, описывается (каталогизируется, систематизируется) Мир Божий во всех его аспектах и подробностях… При этом и повествование, и дискурс, и описание подвергаются тотальной карнавальной деконструкции, выглядят «ахинеей», «абракадаброй», как их определяет Л. Е. Пинский. «Гротеск здесь выходит за пределы пародирования схоластики или сатиры на судопроизводство… – пишет Пинский. – Алогическое в произведении Рабле – это „играющая“ Природа, прославленная в пантагрюэлизме стихия „вина“, как источника силы – силы творческой… Ритмика перечисления имен поваров или синтаксис судебной речи Пантагрюэля опьяняют читателя самим звучанием. Слово здесь рассчитано на произнесение, а не на чтение глазами, оно в прямом смысле почти ничего не сообщает (выделено мной. – С. П.)»³².

«Роман» Рабле, как и многие так называемые «романы» эпохи Возрождения (рыцарские, пасторальные), – это только предроман. Для романа – даже авантюрно-приключенческого, плутовского, любовно-психологического, семейного, «воспитательного» – нужна если не личность, то индивидуальность, впервые во всей полноте обозначившаяся в герое классической испанской пикарески Матео Алемана «Гусман де Альфараче» (1599–1604). Своими индивидуальными чертами отмечены и многие из персонажей прозы Сервантеса (в первую очередь, «Назидательных новелл»). Но в «Дон Кихоте» на первом плане – не столько индивидуальность (ее черты лишь намечены в образе Алонсо Кихано, особенно во Второй части), сколько символическая фигура безумца-утописта – рыцаря Печального Образа, смысл существования которого обусловлен творческим, личностным порывом к бессмертию, вдруг охватившего пожилого «идальго из Ла Манчи»³³. Но именно в «Дон Кихоте» и созданном по его модели новоевропейском романе «сервантесовского типа» (М. Г. Соколянский)³⁴ – у Стерна, Пушкина, Гоголя и затем уже – у Достоевского, как представлялось Бахтину³⁵, – произошло «открытие и оправдание человека внутреннего» как литературного героя.

Так как между героем Сервантеса – читателем рыцарских романов (а читатель – всегда Пьер Менар, всегда Автор!), дерзновенно творящим свое «я», испытывающим свой «личностный проект» в реальном действии, терпящем не отличимое от победы поражение и осознающем, в конце концов, свое место в порядке бытия, и гротескным «телом» толпы на карнавальной площади устанавливается метафорическая и метонимическая связь, наиболее зримо воплощенная в проходящем через все повествование (начиная со знаменитой 8-й главы Первой части, той, в которой Дон Кихот сражается с мельницами) диалоге Дон Кихота и Санчо. Народ на карнавальной площади и ламанчский идальго (то бишь мелкопоместный дворянин), представленный в ракурсе его парадоксально – как особый род безумия – репрезентированного сознания, встретились и заговорили на страницах сервантесовского повествования³⁶. В создании единственного для своего времени произведения, которое вполне соответствует идеальному концепту Бахтина «карнавализованный роман-мениппея» (все прочие мениппеи – не романы, да и не так уж смешны!), и заключается гениальное открытие Сервантеса.