Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие

А. Азольский делает своего героя писателем, хотя и «несостоявшимся», наделяет некоторыми навыками профессионального рассказчика, таким образом как бы «приближает» к себе. Автор и герой – оба писатели, они сливаются в повествователе. Леня Филатов – «детище» Азольского, равновеликое ему самому. Перед нами возникает некое подобие «зеркального письма»: рассказчик создает свой текст и тут же исповедуется перед читателем в своих пристрастиях, вкусах, иногда – в технике письма. Впервые используется и форма «назидательного романа», правда, не в виде толстовского морализаторства, скорее, использована сентиментально-ироническая в манере Г. Филдинга.

Основное содержание заявлено в заголовке произведения. Приверженность А. Азольского к любимым 40-м хорошо известна. Собственно о войне он тоже пишет не впервые, достаточно вспомнить авантюрный роман «Кровь» (1999) о русском разведчике Клемме и немецком контрразведчике Викторе Скаруте, произведение, в котором много надуманного и слабо согласованного. В начале XXI в. была написана повесть и о неудавшемся покушении на Сталина – «Москва – Берлин – Москва» (2001).

Но, пожалуй, лишь написав роман «Диверсант», А. Азольский стал продолжателем того направления русской литературы, которое в свое время обозначалось как «военная проза». Необычность авторской трактовки самоочевидна. В этой войне людей посылают на заведомую гибель их собственные командиры, солдаты борются за собственную жизнь не только с врагом, но и с собственным командованием, старшие по чину не доверяют младшим и наоборот. Своих опасаются не меньше, а иногда больше, чем чужих. Врагами являются и свои, и чужие. На этой войне хладнокровно расстреливают своих, потому что иного выхода нет (эпизод с расстрелом десяти красноармейцев в 26-й главе). Но в то же самое время отказываются стрелять во врага, потому что это нецелесообразно по причине возможной военно-бюрократической волокиты (глава 20).

У читателя, ищущего в изображении войны героики, некоторые страницы вызывают недоумение, например, те, где рассказывается о коллективном совокуплении в прифронтовой деревне Ружегино или «разграблении Берлина за три дня».

Сюда же можно прибавить описания пьянства среди командного состава, неразберихи в штабах, мародерства, пристрастий к трофейным «шмоткам». Изображение Азольским войны принципиально «антигероическое». Если героизм и остается, то он проявляется исключительно ради собственного выживания в агрессивной среде. Подзаголовок книги – «назидательный роман» следует воспринимать как мораль сугубо индивидуалистического свойства.

Сюжетная динамичность, невероятность событий и характеров в соединении с особой авторской позицией создают, по выражению А. Немзера, «повествовательный драйв». Но парадокс А. Азольского заключается в том, что стремление к такому динамизму вступает в противоречие с принципом достоверности. У А. Азольского сложилась прочная репутация писателя-реалиста. Его мир кажется достоверным, но это странная достоверность. Выглядит правдоподобно, но вдумчивый читатель ловит себя на мысли: этого не было, потому что такого не могло быть никогда. Нагромождение случайных совпадений, всех этих «вдруг» и «неожиданно», их сгущение и концентрация в одном месте и в одно время, в одном человеке. Чего стоит, например, весьма неправдоподобная история с попыткой покушения на Сталина, которое намеревался осуществить Леня Филатов по завещанию своего учителя Чеха.

Странны и многие характеры А. Азольского, например образ героя-разведчика Калтыгина. Этот крестьянский сын, сначала комсомольский активист, агитатор за колхозы, фактически предавший родителей и приведший их к могиле, становится ярым антикоммунистом и антисоветчиком, каких не то что во время войны, но и в лучшие годы «оттепели» и застоя было немного. Советский разведчик Калтыгин погиб геройской смертью в борьбе с бойцами СМЕРШа, не захотев сдаться советской власти. Своеобразная эволюция от Павлика Морозова к Александру Матросову и наоборот.

Вызывает вопросы и образ наследника дворянского рода Алеши Бобрикова, третьего из «мушкетеров», с его навязчивой идеей «разграбления Берлина за три дня». И одновременно он – глубокий знаток своей родословной, которому мог бы позавидовать любой архивист-историк, узкий специалист в области генеалогии. Впрочем, у каждого из героев А. Азольского встречаются свои причуды и личные «навязчивые идеи».

Достоверность некоторых страниц сомнительна. Например, эпизод кражи из плена двух немецких военнопленных в 1948 г. и их последующей отправки в Германию кажется совершенно неправдоподобным. Персонажи обладают просто невероятной свободой передвижения, легко преодолевая фронты и государственные границы. Все это было у А. Азольского и в прежних книгах, но в «Диверсанте» стало особенно заметным. Достоверность принесена в жертву «драйву», остроте сюжета и динамизму повествования. Занимательность сюжета перекрывает правдивость, что дало повод одному из критиков определить прозу A. Азольского как псевдореалистическую. Однако, рассматривая мир писателя в контексте сложного и многоаспектного литературного процесса 1990-х, можно говорить об особом «игровом» элементе, весьма характерном для постмодернистской литературы и пришедшем в реалистическую поэтику.

Писатель не остался в стороне от веяний своего времени, свобода вымысла, не выходя в целом за пределы реалистической эстетики, приобрела, особенно в романе «Диверсант», постмодернистскую окраску. И с этой точки зрения А. Азольского можно квалифицировать как «постмодернистского писателя», у которого все повествовательные элементы подчинены самодостаточной игре. Писатель создает новый художественный «метанарратив», «делегитимируя» старые представления об истории и литературе. Пройдет некоторое время и читатели художественной литературы будут судить о войне не только по B. Астафьеву, Г. Бакланову, В. Быкову, но и по А. Азольскому. Можно говорить о мере условности такого допущения, однако автор, как бы предвосхищая критиков, и сам, от лица своего героя, оправдывает реалистически-игровую эстетику:

«Надоело писать неправду, а правда сама по себе никому не нужна. Надо что-то отбрасывать, что-то выпячивать, где-то поливать красками полотно, где-то вычищать его. Заострять сюжет – иначе человеческое восприятие не отзовется».

Автор как бы предвидел все обвинения-укоризны и поспешил защитить себя заранее. Может быть, вопрос надо ставить иначе: не «сюжет или истина», а «сюжет ради истины»? Просто искомый ответ, вероятно, лежит для А. Азольского в иной плоскости, в этико-эстетическом смысле самого феномена художественного текста, в антиномически заостренной формуле его творческого метода: «истина – в сюжете».

В.П. Аксенов (1932-2009)

Одна из ярчайших фигур «шестидесятников». Как писал Евг. Попов, все мы вышли из «джинсовой курточки Аксенова». Начал писать в 50-е, в период «оттепели», заявив как автор молодежной темы. Молодой герой В. Аксенова, отвергающий сталинизм, старую систему жизненных ценностей, оказался востребованным временем.

Склонность к экспериментам в области формы и языка обусловили его неприятие режима и вынужденный отъезд. После распада СССР В. Аксенову возвращают гражданство, и он живет на два дома – в Москве и во Франции.

Его родители, партийные работники, были репрессированы, мальчика отправили в детдом для детей «врагов народа», откуда его забрала сестра отца. После освобождения матери (Е. Гинзбург, автор «Крутого маршрута») жил вместе с ней на поселении. Начинал как поэт, в 1952 г. выиграл конкурс студентов на лучшее стихотворение, объявленный газетой «Комсомолец Татарии». По настоянию матери и отчима В. Аксенов поступил на медицинский факультет Казанского университета, после исключения продолжил учебу в Ленинградском медицинском институте. По распределению в 1956-1960 гг. работал врачом. Накопленные впечатления легли в основу первой романтической повести «Коллеги» (1960), опубикованной в журнале «Юность» и одобренной в печати. Благодаря С. Рассадину, образно назвавшему группу молодых авторов журнала «Юность» шестидесятниками, за В. Аксеновым и его поколением закрепилось это определение.