От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

С предложенным К. Степаняном описанием структуры романа «Идиот», с его точными и тонкими наблюдениями над текстом Достоевского нельзя не согласиться. Нельзя не согласиться с тем, что повествователь в «Идиоте» (начиная со второй части романа) выглядит светским собирателем «слухов», «посторонним наблюдателем», имеющим «довольно мало сведений», гадающим, что из сообщенного им – правда, а что – ложь, иллюзия или выдумка»²⁹. Именно таков многоликий автор в «Дон Кихоте», который сначала представляется перелагателем сведений о герое, сохранившихся в сочинениях неких «хронистов» из Ламанчи, а затем публикатором перевода купленной им на улице Толедо арабской рукописи, принадлежащей перу лживого толедского мавра Сида Ахмета Бененхели (при том что история, излагаемая мавром, аттестована как «доподлинная»). Роман Сервантеса выстроен в зоне неопределенности, пролегающей между областями «история» и «поэзия», истина и вымысел, слово и молчание… Эта зона и определяет строй романа как жанра, в особенности романа «сервантесовского типа», в котором само существование реальности (посюсторонней, земной, хотя Сервантес знал, что есть и иная) по ставлено в зависимость от устремленного на нее взгляда. Естественно, что перемещающиеся по плоскости романного повествования фигуры ряженого Рыцаря и его Оруженосца в совокупности с фигурами Росинанта и Серого (эта квадрига и держит путь по ламанчской равнине!) обрастают двойниками и пародийными подобиями, воспринимаются то в комическом, то в трагическом ракурсе, то как личины карнавальной глупости, то как воплощение христианско-гуманистической мудрости и крестьянского здравого смысла. Сама же «реальность» открывается читателю «Дон Кихота» то как пыльная ламанчская дорога, то как фантастическое государство Кандайя… Сплошная двойственность, амбивалентность художественного мира «Дон Кихота» давно зафиксирована и описана в сервантистике³⁰. Так что выявленные К. Степаняном структурные особенности романа Достоевского по всем основным параметрам совпадают с поэтикой канонического образца романного жанра – «Дон Кихота».

Но К. Степанян воспринимает эти особенности «Идиота», если не как явные недостатки романа, то как отступление Достоевского от некоего, якобы присущего писателю-христианину принципа воссоздания действительности, «при котором метафизическая реальность… постоянно просвечивает сквозь происходящее» и тогда «воссоздаваемая реальность становится частью мира, центром которого является Бог»³¹. Однако «в центре» «Идиота» (к вопросу об этом «центре» мы еще вернемся) – не Бог, а христоподобная фигура (уподобление же – и здесь критик совершенно прав! – провоцирует пародию), «всего лишь человек». Именно поэтому «Идиот» является романом, а не иконой, какие бы иконические мотивы и образы ни использовались Достоевским в процессе реализации своих романных замыслов. Характерно, что в сохранившихся подготовительных материалах к «Идиоту» – кроме помет на полях «Князь Христос» и записи от 16 марта 1868 года «евангельское прощение в церкви блудницы» – никаких следов «метафизической реальности», которая в интерпретации К. Степаняна должна поглощать все другие (земной мир романа является-де «частью» метафизического), нет: есть свидетельства напряженного поиска романической интриги, сюжетных сцеплений, психологических казусов… Есть отголоски газетных публикаций и политических споров. Есть приметы постепенного вызревания идеи – сориентировать роман на донкихотскую ситуацию – но не непосредственно на образ Дон Кихота, а на комизм донкихотского положения: в заметке от 31 марта «Синтез романа. Разрешение затруднения» Дон Кихот упоминается вместе с Пиквиком как пример «добродетельного лица»; значит, для Достоевского важен не герой Сервантеса и не герой Диккенса как таковые, а то, что объединяет обоих персонажей – повторяющееся сюжетное положение, в котором проявляется комическое несовпадение мировидения и поведения героя и условностей окружающего мира. «Невинность» Мышкина должна была, по замыслу писателя, произвести на читателя тот же эффект, что и несообразности облика и поступков Дон Кихота (или Пиквика).

При этом ясно, что писатель в записи в рабочей тетради уясняет для себя уже сложившийся строй романа, первая часть которого не только написана, но и опубликована. Следы донкихотского сюжета-ситуации обнаруживаются уже в ней, где, по наблюдению В. Викторовича, «ощутима ситуативная однородность составляющих ее сюжетных эпизодов… Это – ситуации встреч Мышкина с Рогожиным, с семейством Епанчиных, семейством Иволгиных и, наконец, с Настасьей Филипповной»³². Явление Мышкина в Петербург так же нарушает сложившийся ход жизни его обитателей, как и выезд Дон Кихота на ламанчскую дорогу в поисках приключений. Но князь ищет не приключений, а хоть какого-нибудь заработка, имея в кармане… письмо-извещение о том, что он стал наследником огромного состояния. Необъяснимость поведения князя вызывает у окружающих естественную защитную реакцию: «Идиот!». Идиот – не безумец, не тот, кто утратил разум: идиоту утрачивать нечего.

Мышкин, однако, никак не встраивается в ряд персонажей-книжников³³, из числа коих выходят «донкихоты»-безумцы. «Идиотизм» Мышкина – его наивность и незнание мира, даже в парадоксальном сочетании с глубоким умом и проницательностью, мало схожи с безумием-мудростью Дон Кихота, так как имеют совсем иное – некнижное – происхождение. Князь читал в Швейцарии какие-то русские книги, а в промежутке между первой и второй частями, во время загадочной жизни в Москве и в провинции, вместе с Рогожиным прочел «всего Пушкина». Он читает и газеты³⁴, но в своем жизнеощущении и в своих суждениях о жизни он идет не от книжного и, тем более, не от газетного опыта, а от непосредственного восприятия мира и человека (в этом и сказывается его «материализм»), от доверия увиденному. Конечно, эта «непосредственность» также во многом моделируется взглядом на мир сквозь текст: только текстами в случае с Мышкиным являются не книги, не слова-знаки, а визуальные образы³⁵, играющие главную роль в движениях его внутреннего мира: поэтому написанное слово, составляющие его буквы для князя – не условный знак, а – иероглиф, живописное изображение, картина, что вполне проявляется в его восторженном отношении к искусству каллиграфии. В слово-знак, написанное или произнесенное, как в средство проговаривания последней истины князь в принципе не верит, хотя вопреки всему и пытается при помощи все тех же слов в своих речах-проповедях пробиться к «я» другого и других: всего русского аристократического сословия, например, как в «донкихотовской» речи, произнесенной на приеме у Епанчиных. И, тем не менее, всякое словесное облачение истинного чувства жизни для князя – «не то»: все вокруг него «не то» говорят, он сам нередко говорит «не то»³⁶. Зато он верит изображению, которое может дополнить своим воображением, верит образу Настасьи Филипповны, который прозревает на ее портрете-фотографии. Верит изображению на картине Гольбейна-младшего, при этом с ужасом сознавая, что от лицезрения зрелища разлагающейся плоти Бога у иного человека вера «пропасть может». У того «иного», кто не в состоянии увидеть больше видимого. Но и от увиденного трудно отделаться…

Визуализация художественного мира «Идиота» в тех его многочисленных частях, в которых повествование строится в ракурсе восприятия князя Мышкина, играет существенную роль в организации сюжета романа: картины, портреты, буквицы, любые эмблематические изображения суть артефакты, изъяты из потока времени. Они неподвижны. Статичны. И эта статичность распространяется и на образ князя в целом, мало изменяющегося внутренне³⁷ и оказывающегося участником каких-то событий лишь в силу чрезвычайных обстоятельств, при которых Мышкин вынужден предпринимать какие-то действия, что и случается, к примеру, в последних главах первой части, когда он чувствует настоятельную потребность разрушить планы Ганиной женитьбы на Настасье Филипповне, или в начале второй сразу же по прибытии в Петербург. Но после эпилептического «озарения» и падения с лестница «героическая» инициативность князя почти сходит на нет.