От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

Основанию и вершине пирамиды соответствуют два плана романа, о которых пишут многие его исследователи, именующие эти планы по-разному: реальный и метафизический, реальный и фантастический, реалистический и мистический, явный и потаенный. Мы предпочли более широкое и структурно-ориентированное разграничение – план горизонтальный и план вертикальный. С любовным сюжетом, разворачивающимся в горизонтальном плане, в реальном мире (Петербурге и его пригородах, Москве и провинции), скрещиваются пролегающие с ним в одной плоскости сюжеты авантюрно-плутовского повествования (история с сыном-самозванцем Павлищева, интриги Лебедева и т. п.), идеологического романа (судьба и бунт Ипполита), журнального фельетона и газетной хроники. План вертикальный, мистический, включает в себя не только евангельские ассоциации, мотивы Апокалипсиса, гностическую и иную мифопоэтическую образность (мотивы земного рая, творца-демиурга), но является местом развертывания рассказа-исповеди Мышкина о его жизни в Швейцарии.

Весь вопрос в том, как рассматривать соотношение двух планов. Для большинства исследователей, видящих в Мышкине христоподобное существо или воплощение авторского намерения сотворить таковое, чтобы продемонстрировать тщетность любых человекобожеских притязаний, план мистический практически полностью заслоняет план романный: «Сюжет "Идиота", – пишет в другой работе Г. Ермилова, – …двуплановый: на поверхности – "бесконечность историй в романе", в глубине – течение "главного сюжета"»… «Главный», «неисследимый сюжет "Идиота" раскрывается в глубочайших пластах поэтической метафизики романа, в его христианской эзотерической символике»⁶¹. То есть «главный сюжет» романа – нечто бессюжетное, скопище эзотерических и посему достаточно вольно и изощренно трактуемых символов, что отличает подход не только Г. Ермиловой, но и Т. А. Касаткиной, интерпретирующей образ князя Мышкина в совершенно отличном от Г. Ермиловой духе: «У Достоевского совокупность символических деталей, – пишет Т. А. Касаткина, – создает весь смысловой объем текста… Доступный для прочтения лишь из сюжета смысл произведений Достоевского или простоват, или нелеп. Ибо он не там, не в сюжете заключен»⁶². Правда, тут же Касаткина оговаривает, что у Достоевского (в отличие от Гоголя) смысл – и в детали, и в подтексте, и в сюжете. Но сам сюжет – основание пирамиды – интерпретаторами романа в аспекте «религиозной филологии» практически игнорируется. Все их внимание – к вершине (или к глубине, что одно и то же). События, описываемые в романе, все иные герои, окружающие Мышкина, – мельтешенье теней, заслоняющих подлинный – христианский – смысл повествования. Как ни парадоксально, но именно при таком подходе две ипостаси образа князя Мышкина – «реальная» и «идеальная» – «слипаются», и героя начинают судить и как несостоявшегося жениха, и как не реализовавшего своих целей пророка.

Как нам представляется, адекватнее воспринимают роман Достоевского те ученые, для которых два плана романа по меньшей мере равноправны. На диалогическом сопряжении этих планов и выстраивается художественное целое романа «Идиот», но и – художественное целое романа «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», а также большинства романов раннего Нового времени. Сопоставление романов Сервантеса и Достоевского предоставляет нам возможность еще раз оспорить распространенное заблуждение относительно самой природы романа как жанра. «Роман, ведущий и, я бы сказал, специфический жанр Нового времени, – пишет Г. Померанц, – чрезвычайно упорно сопротивлялся всякому „прикосновению мирам иным“. Попыток было много, но ни одна не получила серьезного признания. Только Достоевский пробил брешь в этом сопротивлении жанра…»⁶³. Однако раннеевропейский роман (как затем – роман романтический или символистский) существует именно на линии соприкосновения этого, посюстороннего, и «иного» мира. Так, в «Дон Кихоте» есть свое «метафизическое» измерение, наличие которого читатель-христианин Достоевский не мог не ощущать. Сам герой Сервантеса (о чем уже упоминалось) сотворен с оглядкой на идею «подражания Христу». На образ Голгофы. Но одновременно и на карнавальный образ Великого Поста, а также – и прежде всего – на новохристиански пере осмысленную семантику жатвенного ритуала, соотнесенного с одной из ключевых мифологем раннеевропейского романа – с таинством евхаристии, которое постоянно пародируется (речь идет о сакральной пародии!) европейскими романистами⁶⁴. В «Дон Кихоте» в глубине авантюрно-пародийного сюжета и иронического повествования о похождениях Рыцаря Печального Образа заключен христианско-гуманистический идеал единения людей во Христе, переведенный на своего рода ритуально-мифологический код. Таким кодом в «Дон Кихоте» является растительная символика, включающая в себя мотивы зерна, обмолота, последнего снопа и другие элементы жатвенного ритуала⁶⁵, переосмысленного в духе превращения собранного на библейских полях урожая в хлеб Нового Завета, в плоть Христову. Но этот символический план романа никак не заслоняет план комических похождений Рыцаря Печального Образа, а лишь придает ему глубину. История безумного ламанчского идальго интересна и автору, и читателю не меньше, чем судьба соборного целого.

Трагическая судьба Льва Николаевича Мышкина – человека, увы, не вполне «положительно прекрасного», грешного, сознающего свою вину (перед Аглаей в первую очередь), су́дьбы Настасьи Филипповны, Аглаи, одержимого Рогожина, смертельно больного Ипполита, «бессмертного» шута и интригана Лебедева и его детей – су́дьбы героев романа Достоевского – интересны читателю Достоевского (да и самому автору) не меньше, чем судьба человечества.

Раздираемый любовью к Аглае, жалостью к Настасье Филипповне, братской привязанностью к Рогожину и сознанием необходимости всячески препятствовать осуществлению надежд «побратима», князь Мышкин – персонаж горизонтального плана – выглядит обреченным (на нем лежит трагическая вина!), несостоятельным, невоплотившимся… Неслучайно после слов о том, что образ князя в романе составляет «духовный смысл действия», Мочульский вынужден признать: «А между тем Мышкин для нас неуловим…»⁶⁶.

Главный парадокс романа Достоевского состоит в том, что сюжетно недовоплощенный герой, герой-«недоносок», по жесткому и точному определению С. Г. Бочарова⁶⁷, занимает смысловой (но не композиционный!) центр в романе о воплощении. При этом тему воплощения в «Идиоте» ученый трактует как «центральную христологическую идею романа»⁶⁸. Но и в «Дон Кихоте» тема воплощения (книжного слова – в жизнь, жизни – в печатное слово) является жанрообразующей. При этом акт воплощения словесной «реальности» рыцарских или пасторальных «ромэнс» в деяния сошедшего с ума престарелого идальго сопровождается у Сервантеса карнавальным, снижающим и вместе с тем возвышающим героя смехом. Этот праздничный смех, объединяющий персонажей романа Сервантеса в народное целое, сменяется в «Идиоте» антикарнавальным барочным хохотом или потаенной, недоброжелательной насмешкой. Кардинальное различие в тональности и в направленности смеха Сервантеса и Достоевского-создателя «Идиота»⁶⁹ устанавливает границы сходства двух романов, созданных на заре и на закате Нового времени.

С. Г. Бочаров очень точно определяет князя Мышкина как «обратную проекцию идеальному образу»⁷⁰. Такой же «обратной проекцией» по отношению к роману Сервантеса – за исключением сохраняющейся и в проекции «формы плана» – оказывается во многом и сам роман Достоевского, в котором представлен «серьезный» Дон Кихот, в качестве оруженосца Рыцаря выступает еще больший донкихот – подросток Коля, а «побратим» князя из народа Рогожин воплощает не бытийное веселье, а смертный страх, не плотские утехи, а извращенно-аскетическую чувственность, роман, в котором донкихотствуют прекрасные дамы, взрослые кажутся детьми, а дети – состарившимися взрослыми…