От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

«Что могло быть "смешного"… в "Бедных людях"? Кто и кому мог показаться комическим лицом?», – вопрошает, полемизируя (весьма бесцеремонно и непрофессионально) с Л. Розенблюм, но в первую очередь с М. Бахтиным, А. Пекуровская¹⁵. Когда автор этих строк, опираясь на свой многолетний опыт сервантиста, взялся перечитывать «Бедных людей» и дошел до строк, откровенно пародирующих «Желание» Лермонтова – «Зачем я не птица, не хищная птица…»¹⁶, – ему тут же стало смешно. И веселость не оставляла его до конца чтения писем Девушкина. В «Бедных людях» – это еще Белинский почувствовал! – «избыток юмора»: это – роман комический, точнее, трагикомический («серьезно-смеховой», если пользоваться классификацией античных риторов), трагический в каких-то своих аспектах (судьба семейства Горшковых), но отнюдь не в трактовке центральной сюжетной линии – повести об амбивалентной, корыстно-бескорыстной, платонически-эротической псевдо-отцовской влюбленности пожилого чиновника Девушкина в его дальнюю родственницу, – обесчещенную помещиком Быковым Вареньку Доброселову, о его провалившейся попытке не то чтобы защитить девушку от жизни, а из жизни ее «изъять», превратить во вне– и наджизненного «ангельчика» – адресата его все более и более переполняемых литературными амбициями посланий. Ну нет ничего трагического в том, что Вареньке пришлось выйти замуж не за одного нелюбимого человека, а за другого, а Макар остался с надеждой получать от нее письма из степи… Правда, с сознанием, что у него «слог теперь формируется».

Модальность, в которой создан образ Девушкина, на наш взгляд, точно определяют слова Достоевского, обращенные извне – с точки зрения повествователя-автора физиологического очерка – на другого персонажа того же периода – «шута» Ползункова: «комический мученик». Но «физиологический очерк» «Ползунков» представляет героя в аспекте завершающего авторского взгляда, в то время как Макар Девушкин – что давно показано Бахтиным – как персонаж эпистолярного романа, как субъект Ich-Erzählung – такого «овнешняющего» определения, казалось бы, избежал. Тем не менее, в «Бедных людях» все же действует мощный фактор «овнешнения» – стиль, который постепенно вырабатывает Девушкин, персонаж, взыскующий литературного воплощения, примеривающий к себе, на себя роли-маски различных литературных героев, от анти-Ловласа (Ловласом он видится Ратазяеву) до Самсона Вырина. И этот стилевой маскарад воистину комичен. За чередой жанрово-стилевых «масок» Девушкина и более «серьезных», рассудительных писем Вареньки, столь же «олитературенных», как и письмо Татьяны Онегину¹⁷, автор и стремился, по его собственному, не раз цитировавшемуся, признанию спрятать собственную «рожу».

Но, как уже говорилось, и в сугубо фабульном плане ничего трагического в первом романе Достоевского нет. Какая там трагическая (да еще взаимная, как видится иным критикам) любовь?! Сюжет «Бедных людей» является парафрастической контаминацией фабульных схем двух романов Ричардсона¹⁸ – «Памелы» и «Клариссы Гарлоу»: подобно Клариссе Варенька становится жертвой насильника-соблазнителя, но – в отличие от Клариссы – не погибает, а – подобно Памеле – благополучно выходит замуж за богача-искусителя, г-на Быкова. Имитируя мелочную деловитость Памелы (особенно проявляющуюся во второй части романа Ричардсона), она и адресует Макару пресловутое предсвадебное письмо с указаниями насчет блондов, тамбура и канзу (ничего иного в него вчитывать не стоит!). «Бедные люди» – антисентименталистский и антироманический роман, пародийно сориентированный не только на массовую беллетристику типа романа Леонара¹⁹, но и на литературную классику от романов Ричардсона до «Онегина» (тоже ведь в своем роде «романа в письмах»), от Шиллера, на языке которого изъясняется Варенька, имитирующая Елизавету Валуа, возлюбленную дона Карлоса²⁰, – до писем Карамзина. А вот «Станционный смотритель» и «Шинель» в «Бедных людях» не пародируются, а включаются в текст на правах контр-структур, «зеркал», в которых, как правильно замечает Кэтрин Рутсала²¹, Девушкин пытается разглядеть собственное «я». Однако пародия и контржанр – не одно и то же. Между романом Достоевского и повестями Пушкина и Гоголя установливаются интертекстуальные, контекстуальные отношения (то, что Ю. М. Лотман называл «внетекстовыми связями»), в то время как пародия включает в себя пародируемое на правах «текста в тексте», тем самым сохраняя в себе характерные мотивы и эстетические установки того же сентиментализма – апологию «слабых сердец», апелляцию к чувствительному читателю, идеализацию простоты и невинности сельской жизни, воспевание природы как воплощения гармонического устроения Божьего мира, обличение жестокостей нарождающейся буржуазной (городской, денежной) цивилизации…²² Подобно тому, как «Дон Кихот» включает в себя пародируемые рыцарские романы, функционирующие в Первой части романа Сервантеса как «материальное наполнение» сознания героя. «…Идеальный рыцарский роман у Сервантеса – пишет автор лучшей работы о „Дон Кихоте“, созданной в России, – С. Г. Бочаров, – представлен самим Дон Кихотом, точнее – его сознанием. Дон Кихот не только лишь начитался романов, но в своем сознании он в романе живет. Он совершает роман, как жизнь, и он живет, как в романе… Мир романа Сервантеса объединяет изображенный „реальный“ мир, эмпирический, и мир сознания Дон Кихота, этот роман сознания. Роман Сервантеса – сопоставление этих реальностей, и по отношению к каждой из них есть реальность другого порядка…»²³. Это конструктивное сопоставление – а не пресловутое романтическое столкновение иллюзии и реальности («реальность» у Бочарова – в кавычках), и, тем более, не противопоставление героя-мечтателя и пошлой толпы – и есть «донкихотская ситуация». Л. Е. Пинский – автор термина – понимал под ней проходящее через весь роман Сервантеса типическое сюжетное положение, моделирующее взаимоотношение героя и мира. В сегодняшем нашем восприятии «Дон Кихота» понятие «донкихотская ситуация» несколько шире: «мир» в первом романе Нового времени, в отличие от романа средневекового, замкнутого в своем «сказочном» времени²⁴, открыт в текущую современность и поэтому распадается на «книгу» и «жизнь», при том что граница между ними оказывается чрезвычайно размытой: герой проживает жизнь как роман, претворяет задуманный, но не написанный роман в жизнь, становясь автором и соавтором романа своей жизни, в то время как автор – под маской подставного арабского историка Сида Ахмета Бененхели – становится персонажем романа, не выходя в то же время из своих других ролей – автора-издателя и автора-творца тек ста: начиная с Пролога к каждой из частей он – собеседник читателя, которому также предлагается включиться в игру с текстом книги и текстом жизни. Таким образом, «донкихотская ситуация» развертывается не в плоскости имитирующего реальность психологического романа, а в стереометрическом пространстве трагифарсового «романа сознания», в сотворение которого вовлечены три основных субъекта: Автор – Герой – Читатель. И такого типа «донкихотская» ситуация явственно прослеживается в ранней прозе Достоевского, вплоть до «Униженных и оскорбленных», хотя потенциальная ориентация на Сервантеса обнаруживает себя лишь в «Романе в девяти письмах»: «…сими строками объявить вам нужно, – пишет Петр Иваныч Ивану Петровичу, – что видеть вас когда-либо в моем доме мне будет неприятно, равно и жене моей: она слаба здоровьем и запах дегтя ей вреден. Жена моя отсылает вашей супруге книжку ее, оставшуюся у нас, – „Дон-Кихота Ламанчского“, с благодарностью»²⁵.

Конечно, «донкихотская ситуация» как жанрообразующее зерно «романа сознания» могла быть «подсмотрена» Достоевским и в произведениях-посредниках, у того же Стерна или у Пушкина – создателя «Евгения Онегина», но приведенная цитата, инвертирующая ситуацию «Бедных людей» (для Девушкина разрыв есть повод не вернуть книгу, в «Романе…» – причина требовать возврата данной для прочтения книги), доказывает, что «Дон Кихот» был настольной книгой начинающего писателя.