Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие

Для создания мифологического плана в структуру мемуарного повествования могут инкорпорироваться самые разные фольклорные формы как прозаические, так и поэтические. Прежде всего это мифы, а также производные от них – предания, легенды, сказки и «несказочные» жанры – фабулаты, мемораты, былички. Они вводятся мемуаристами для оттенения происходящего или дополнения описываемого. Иногда в них дается авторская характеристика основного повествования.

В 90-е годы многие писатели пытаются представить свое прошлое в форме мемуарно-биографического романа, выстраивая возможные сценарии поведения в период 1960-1970-х годов. Можно говорить об условности ситуации, необходимой автору для создания особого плана, где доминирует авторское осмысление событий. Подобный подход к собственному прошлому обусловлен желанием автора представить свой путь иначе, чем он прожит, стремлением уйти в мир выдуманных связей и отношений или передать не столько собственные впечатления, сколько воспоминание о них.

Обобщим сказанное. Мифологическое восприятие мира основывается на законах мифа, схема которого развертывается перед читателем и насыщается образами, основанными и на мифологемах, и на элементах разных мифологических систем. Как правило, они не выступают в прямом виде, а выполняют функцию архетипов, основы, на которой писатель конструирует свои образы. При этом традиционные образы (из античной, русской, западноевропейской мифологий), сосуществуют на равных с собственно авторскими. Создаваемые в определенной временной период, они иногда встречаются у разных писателей, превращаясь в символы.

Анализ произведений последнего десятилетия ХХ в. показывает, что движение к мифу как одной из возможных форм современного литературного процесса происходило постепенно, не сразу отрабатывалась и сама методика его использования. Так же постепенно определялся и круг наиболее популярных мотивов, сюжетов и тем. Чаще всего писатели обращаются к мифологическим текстам, мотивам или образам, создавая на их основе текстовое пространство произведения.

Миф использовался для организации структуры произведений, мифологические образы несут в себе и собственное архетипическое содержание, и необходимую для автора идею. Отдельные приемы (метафоры, символы, изобразительные средства) также используются в структуре произведений.

В последнее десятилетие ХХ в. изменились не только способы использования мифа писателями, но и само содержание этого понятия. Неомиф почти не связан с древними сюжетами, он не воссоздается, а создается как целостная конкретно-историческая форма. Сохраняется лишь этологическая функция мифа и его нормативное значение – он продолжает оставаться тем, во что читатель должен безусловно и безоговорочно поверить, отождествляя себя с предметом веры.

Фантастическое направление и его своеобразие

Современная фантастика представляет собой интенсивно развивающееся направление отечественной прозы. По сравнению с началом века в ней произошли кардинальные качественные изменения. Из средства выражения технических и провидческих идей она превратилась в занимательный жанр, интересный самой разной читательской аудитории и отличающийся разнообразием содержания и форм.

В конце 20-х годов ХХ в. Х. Гернсбек вводит определение научной фантастики (science fiction), предполагая, что фантастика делится на технологическую (информативную) и фантастические сказки (фэнтези). Первая разновидность получала и другие определения – «твердая», «научная фантастика». Второй вид определялся как «произведения на сказочной основе».

Собственно фантастикой называют особый вид литературы, специфический способ художественного мышления. Подобное восприятие произведений, где основной темой является тема будущего, а действие обычно происходит в условной реальности, сложилось уже в XIX в.

В основе такого деления содержание произведения. Указывалось и на фантастическое допущение, особый тип условности. Отмечалось, что фантастика представляет собой «специфический метод художественного отображения жизни, использующий художественную форму образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются не свойственным ей в принципе способом, – невероятно, «чудесно», сверхъестественно».

Одновременно отмечалось, что в фантастических текстах речь идет о создании особого фантастического мира, мира «чистых сущностей», обычно скрытых в эмпирической стихии реальных форм» («Краткая литературная энциклопедия». М., 1972). Следовательно, фантастическое начало использовалось для создания системных образований, где проводились определенные идеи и выстраивалась авторская реальность. Поэтому о фантастическом направлении чаще стали говорить как о более объемном образовании, где фантастическое начало выступало в качестве одного из приемов и становилось структурообразующим признаком.

В отечественной словесности изучение фантастического направления началось давно, постоянно выходят новые исследования, разнообразные словари, указатели, справочники; существуют специальные журналы, в которых публикуются аналитические материалы. Нередки обзоры на страницах газеты «Библиографии» (специальный раздел одно время вел Е. Харитонов), фантастическая рубрика существует в «Книжном обозрении» (выпускающий полосы – В. Березин), а также и в других профессиональных изданиях (НГ Ex-libris).

Однако внимание литературоведов и критиков нередко ограничивается отрицанием данного направления как явления «серьезной литературы» или анализом наиболее интересных произведений. Иногда речь идет скорее о тенденциях развития, чем о конкретных формах. К сожалению, после исследований А. Бритикова и Ю. Кагарлицкого не появилось серьезных аналитических работ, в которых бы история развития фантастики была прослежена до наших дней. Частично этот пробел восполняют публикации Р. Арбитмана. Очевидно, нужны подробные биографические описания, подготовленные в центральных библиотеках и научных центрах, а не усилиями отдельных специалистов [22].

Обозначим внутреннее деление фантастики (фантастического направления). «Техническая фантастика» представлена прежде всего произведениями Ж. Верна, в России она была популярна в творчестве отдельных авторов, среди которых выделяется творчество А. Беляева и братьев Стругацких. Правда, А. и Б. Стругацкие полагали, что выделение феномена «научной фантастики» ограничивается только содержанием и практически никак не затрагивает художественные особенности произведений. Подобную точку зрения находим и в книге Т. Тодорова «Введение в фантастическую литературу», где говорится, что фантастика – это не жанр, а особый тип прочтения текста.

Другая разновидность «технической фантастики» впервые была представлена в творчестве английского писателя Г. Уэллса. Он не интересовался собственно достижениями цивилизации, а отмечал социальные и психологические последствия научно-технического прогресса. В отечественной фантастике подобные идеи реализовывались в форме утопии и гораздо чаще антиутопии (классическим произведением считается роман Е. Замятина «Мы», 1921). Особые исторические условия развития и републикация произведений антиутопического характера начала ХХ в. позволили интенсивно развиваться этим формам и в конце столетия («Русский Букер» 2006 г. получил роман О. Славниковой «2017»). Подробный анализ отдельных произведений можно, в частности, найти в монографии А. Мережинской.

Некоторые отечественные авторы (А. Ким, Т. Толстая) используют форму антиутопии для создания авторского мифа. Данная форма получила название «неомиф».

Выделение фантастики как самостоятельного направления привело к дальнейшему членению на более мелкие разновидности, чаще других выделяются: альтернативная история, киберпанк, турбореализм, фэнтези (в том числе славянская фэнтези, городская фэнтези). Так сложилось, что трилогия Дж.Р. Толкиена «Властелин колец» (1954-1955), считающаяся классическим образцом фэнтези, стала известна отечественному читателю только в конце 1970-х годов. Поэтому основные произведения данного формата публиковались начиная с середины девяностых годов (романы М. и С. Дяченко, М. Семеновой, Е. Хаецкой).