Русский язык в зеркале языковой игры

Еще одно уточнение. Мы будем говорить о языковой шутке в широком понимании. Есть более узкое понимание термина языковая шутка, противопоставляющее шутку с одной стороны балагурству, с другой — остроте. Балагурство

непритязательно, оно не связано с решением каких-то смысловых задач — в отличие от шутки и остроты (некоторые теоретики комического, напр. Кирхманн, формулируют это различие как различие между «низменно-комическим» и «тонко-комическим» (см. [Пропп 1997: 15—21])). По мнению Д. С. Лихачева, балагурство особенно характерно для древнерусского юмора,— «одна из национальных русских форм смеха, в которой значительная доля принадлежит “лингвистической” его стороне. Балагурство разрушает значение слов и коверкает их внешнюю форму» [Лихачев —Панченко —Понырко 1984: 21], оно служит «обнажению слова, по преимуществу его обессмысливающему» [Лихачев 1979]. Шутку и остроту (как проявления словесного юмора) толковые словари не различают. У теоретиков комического есть, однако, тенденция их разграничивать. По мнению некоторых исследователей, шутка отличается от остроты тем, что в шутке смысл не должен быть новым и ценным. По выражению 3. Фрейда, остроту создают, шутку—находят [Фрейд 1925: 243]. Поскольку для нас содержательная, смысловая сторона отходит на задний план, а в центре внимания оказываются проблемы чисто лингвистические, мы будем придерживаться широкого понимания термина языковая шутка—тем более, что разграничение балагурства, шутки и остроты достаточно условно и неопределенно (ср. замечания В. Я. Проппа о затруднительности разграничения «высокого» и «грубого» юмора [Пропп 1997: 17 исл.]).

Итак, объектом нашего исследования будет языковая шутка, т. е. словесная форма комического. Здесь возникает новый вопрос — о природе комического и, в частности, языковой шутки. Этому вопросу будет посвящен следующий раздел нашей работы.

Юмор — один из элементов гения.

Гёте

Не забывайте, что юмор —черта богов!..

Нет ничего серьезнее глубокого юмора. Б. Шоу

Что мелко в серьезной форме, то может быть глубоко в остроумной.

Г. КЛихтенберг

Мы не льстим себя надеждой внести вклад в теорию комического, но обойти эту проблему молчанием мы, понятное дело, тоже не могли. Ограничимся несколькими краткими замечаниями.

1. Юмор — признак, бесспорно присущий любому человеческому (и только человеческому) коллективу. «Смех свойственен одному токмо человеку» (Словарь Академии Российской, ч. 1—6, СПб, 1789—1794). «Где смех, там человек; скотина не смеется»,—писал М. Горький (цит. по картотеке БАС). Можно представить себе общество, не знающее слез и печалей, но общество без смеха, без юмора, без шутки — такое и представить трудно (да и не хочется). «Кажется, нет ничего на свете лучше и дороже смеха... Ведь смех — это все равно, что солнце» (А. Амфитеатров, по карт. БАС). Смеется только человек—и только над человеком: «комическое всегда прямо или косвенно связано с человеком» [Пропп 1997: 37—38]. Интересна мысль А. Бергсона (высказанная еще раньше Н. Г. Чернышевским): «Пейзаж может быть красив, привлекателен, великолепен, невзрачен или отвратителен; но он никогда не будет смешным» (цит. по*. [Пропп 1997:37—38]).

2. В чем сущность к о м и ч е с к о г о? Задаваясь этим вопросом, мы вступаем на скользкий путь, от чего предостерегают многие авторы. Одни, как например Дюга, говорили о бессмысленности определения сущности комического-, «...надо просто смеяться и не спрашивать, почему смеешься (...), всякое размышление убивает смех» (цит. по: [Фрейд 1925: 196]), другие, не отрицая важность подобного определения, подчеркивали его трудность, а может, и невозможность: «Юмор с трудом поддается определению, ведь только отсутствием чувства юмора можно объяснить попытки определить его» (Г. К. Честертон). Бернард Шоу также расценивал подобные попытки как «тревожный литературный симптом»: «Желание писать о смешном свидетельствует о том, что чувство юмора у вас утрачено безвозвратно» (Суета сует).

3. Теоретики комического отмечают, что «ни одному из исследователей (...) не удалось создать универсального и исчерпывающего определения» [Дземидок 1974: 50]. И это притом что над проблемой комического упорно, более двух тысячелетий работали и психологи, и социологи, и искусствоведы, и филологи, и философы (в том числе многие создатели великих философских систем, такие как Аристотель, Гоббс, Кант, Гегель, Шопенгауэр, Шеллинг)! Было создано бесчисленное множество концепций комического. Б. Дземидок даже вынужден объединять их в группы: 1. Теория негативного качества; 2. Теория деградации; 3. Теория контраста; 4. Теория противоречия; 5. Теория отклонения от нормы; 6. Теории смешанного типа (Дземидок 1974:11].

В результате возникает безрадостная картина столкновения множества конфликтующих теорий, ни одна из которых не может быть принята полностью. Нетрудно, однако, заметить одно важное обстоятельство: каждая из существующих теорий содержит некое рациональное зерно. Если рассматривать их не как законченные всеобъемлющие теории (на что обычно претендовали их создатели), а расценивать их лишь как разработки отдельных положений, отдельных сторон комического, то всё встает на свои места и вместо хаотического нагромождения взаимоисключающих теорий возникает достаточно четкое и, на наш взгляд, непротиворечивое понимание сущности комического. Попытаемся его изложить, отнюдь не претендуя при этом на полноту. Более полное и детальное описание существующих точек зрения читатель может найти, например, в интересных книгах: Д. Батглер [Buttler 1968]; Б. Дземидок [1974]. Мы существенно опираемся на эти исследования в данном разделе нашей работы.

4. Более 2000 лет назад Аристотель отметил две основные черты комического: «Смешное — это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное». В качестве иллюстрации основных признаков комического указывают, например, ситуацию падения на улице важного господина, падения, сопровождаемого нелепыми телодвижениями, но ни для кого не

2- 1789 опасного (смех тотчас прекратится, если мы увидим кровь или услышим стоны). Современный исследователь —Богдан Дземидок—дает, в сущности, очень близкое определение: «Все комические явления (...) отвечают двум условиям: во-первых, любое можно считать в каком-то смысле отклонением от нормы, во-вторых, ни одно не угрожает личной безопасности познающего субъекта, не вызывает страха. Это не означает, однако, что явления вредные, опасные или даже макабри-ческие не могут быть предметом комического творчества» [Дземидок 1974: 56]. Легко заметить, что в его определении аристотелевские характеристики смешного— ошибка, безобразное — заменены (и вполне оправданно, на наш взгляд) термином ненормальное. Именно об отклонении от нормы предпочитают говорить современные теоретики комического. Были попытки как-то уточнить, детализировать это, достаточно неопределенное, понятие, но они были не очень удачны. Например, теория автоматизма А Бергсона хорошо объясняет некоторые проявления комического, например комический эффект движений Чарли Чаплина, но никак не может претендовать на универсальность: в строю солдат, шагающих неестественным строевым шагом и напоминающих автоматы, смешным было бы как раз нарушение этого автоматизма. Бесспорно, однако, что при всем их несходстве два приведенных только что примера комического (автоматизм движений Чаплина и нарушение автоматизма неловким марширующим солдатом) имеют нечто общее — нарушается некая принятая норма.

Особенно важно отношение нормы к симметрии — поскольку «симметрия (...) является той идеей, посредством которой человек на протяжении веков пытался постичь и создать порядок, красоту и совершенство» [Вейль, по: Береговская 1984: 7]. Луи Мартен [Martin 1924] отметил, что в отношении симметрии художественная речь принципиально отличается от речи спонтанной: «Симметрия свойственна литературной речи, тогда как спонтанная речь тяготеет преимущественно к асимметрии» (цит. по: [Береговская 1984: 8]). Так, хиазм, «обращенный параллелизм с расположением аналогичных частей в последовательности АВ — В*А' («Всё во мне и я во всём», Ф. И. Тютчев; «мы едим, чтобы жить, а не живем, чтобы есть») [ЛЭС: 482], представляет собой одну из основных фигур экспрессивного синтаксиса, но редок в спонтанной речи. В поэтической речи ненормально нарушение стихотворного размера, а в речи обыденной — соблюдение его. Гневные выпады Васисуалия Лоханкина против жены и ее любовника в романе «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова вызывают только смех—потому что, не замечая того, он говорит пятистопным ямбом.