Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы

Здесь мы вновь можем наблюдать своего рода «космическое возмездие». Точно так же, как воплощение Слова имеет своим результатом наивысшую жертву и как «подражание Христу» невозможно без аскетизма, так и образ Человеко-Бога требует проявления «покорности» в используемых средствах, так сказать, акцента на их отдаленности от божественного образца. Таким образом, подлинное христианское искусство невозможно без известной степени «абстракции», если только допустимо использовать столь двусмысленный термин для обозначения того, что на самом деле составляет «конкретный» характер, «духовный реализм» сакрального искусства. Коротко говоря: если бы христианское искусство было полностью абстрактным, оно не могло бы свидетельствовать о Воплощении Слова; если бы оно было натуралистическим, оно противоречило бы божественной природе воплощения.

III

Подобно прорвавшейся плотине, Ренессанс породил каскад творческих сил; последовательные ступени этого каскада – его психические уровни; к основанию своему он расширяется и в то же время утрачивает целостность и силу.

Неизбежность этого высвобождения можно, по существу, обнаружить до ренессанса как такового, в готическом искусстве. Состояние равновесия на Западе представлено романским искусством, а на христианском Востоке – византийским. Готическое искусство, особенно в позднейшей своей стадии, представляет одностороннее развитие, преобладание волевого элемента над интеллектуальным, состояние импульса, а не созерцания. Ренессанс можно рассматривать как реакцию, и рациональную, и романскую, против этого необоснованного развития готического стиля. Тем не менее, переход от романского искусства к готическому продолжителен и непрерывен, и методы готического искусства остаются традиционными – они основаны на символике и интуиции, – тогда как в случае ренессанса разрыв почти полный. Правда, отрасли искусства не развиваются параллельно; например, готическая архитектура остается традиционной вплоть до своего исчезновения, тогда как поздняя готическая скульптура и живопись поддаются натуралистическому влиянию.

Итак, ренессанс отвергает интуицию, приводящую к свету через символ, в пользу дискурсивного мышления; его рассудочность, очевидно, отнюдь не в состоянии воспрепятствовать его страстности, наоборот – поскольку рационализм и страстность прекрасно сочетаются друг с другом. Как только сущность человека, созерцательный ум, или душа, остается без внимания или затемняется, другие его свойства дробятся и возникают психологические оппозиции. Таким образом, ренессансное искусство рационалистично – это находит выражение в его использовании перспективы и в архитектурной теории, – и в то же время оно страстно; его страстность всеобъемлюща по характеру и сводится ко всеобщему утверждению эго, жажде грандиозного и неограниченного. В то время как сущностное единство вызванных к жизни форм в той или иной степени еще существует, противопоставление характерных свойств по-прежнему напоминает их свободную игру; кажется, эта оппозиция еще не является непреодолимой, какой она становится в поздние времена, когда разум и чувство разделены такой дистанцией, что искусство не может овладеть ими обоими одновременно. Во времена ренессанса науки все еще назывались искусствами, а искусство выступало как наука.

Тем не менее, поток уже обрел свободу. Барокко противодействовало рационализму ренессанса, заточению форм в пределах греко-римских формулировок и их последовательной разобщенности. Но вместо того чтобы преодолеть эти недостатки путем возврата к надрациональным источникам традиции, барокко пыталось смягчить затверделые формы возрождающегося классицизма динамизмом необузданной фантазии. Оно охотно обращалось к поздним периодам эллинистического искусства, которые, однако, обнаруживают воображение гораздо более спокойное и конкретное; барокко же вдохновляется психической тревогой, неизвестной античности.

Барочное искусство иногда светское, а иногда мистическое, но ни в том, ни в другом случае оно не проникает по ту сторону мира грез; его чувственные оргии и его ужасное «memento mori» – это не более чем фантасмагория. Шекспир, живший в преддверии той эпохи, имел возможность сказать, что «мир сотворен из того самого вещества, из которого сотканы грезы»; Кальдерон де ла Барка в своем произведении «Жизнь есть сон», безусловно, говорит о том же самом, но и он, и Шекспир стояли значительно выше уровня, на котором развивалось пластическое искусство их времени.

Протейская сила воображения играет определенную роль во многих традиционных искусствах, особенно в искусстве Индии, где она, однако, символически соответствует производительной силе Майа, космической иллюзии. Для индуса многообразие форм свидетельствует не о реальности их, а, напротив, нереальности по отношению к Абсолюту. Это никоим образом не является справедливым по отношению к барочному искусству, которое любит иллюзию. Интерьеры барочных церквей, например церкви иль Гесу или св. Игнатия в Риме, создают эффект галлюцинации; их купола со скрытыми основаниями и иррациональными сводами неподвластны разумному стандарту измерения. Глазу кажется, что его уводят в бездну искусственной беспредельности, вместо того чтобы позволить покоиться на простой и совершенной форме; изображения на плафонах словно открыты небу, полному чувственных, сентиментальных ангелов… Несовершенная форма может явиться символом, но иллюзия и фальсификация не символизируют ничего.

Лучшие пластические творения барочного стиля существуют за пределами религиозной сферы, на площадях и фонтанах. Здесь искусство барокко и самобытно, и простодушно, ибо оно несет в себе нечто от природы воды, подобной фантазии; оно любит раковины и морскую фауну.

Проводились параллели между мистицизмом св. Терезы Авильской или св. Хуана де ла Круса и стилем живописи, свойственным тому времени, например стилем Эль Греко; однако подобные сравнения оправданы, самое большее, психологическими условиями времени и, в особенности, его религиозной атмосферой. Действительно, этот стиль барочной живописи, с ее волшебными световыми эффектами, сводится к изображению эмоциональных состояний – ярких и исключительных; однако все это не имеет никакого отношения к состояниям созерцательным. Самый язык барочного искусства, его отождествление с психическим миром и со всеми миражами чувства и воображения не позволяют ему воспринять качественную суть духовного состояния.

Однако в процессе рассмотрения образцов барочного стиля следовало бы упомянуть о необычайной реальности некоторых чудотворных Мадонн. В своих «модернизированных» формах они, как правило, трансформировались благодаря иератическим одеждам, дарованным им людьми, огромным треугольникам тугого шелка и тяжелым коронам; только лицо все еще служит примером ренессансного или барочного стиля. Однако реализм лица, доведенный до крайности в результате окрашивания черт, оживленных колеблющимся светом свечей, приобретает свойство трагической маски. Здесь есть нечто, связанное гораздо теснее с сакральной драмой, чем со скульптурой, бессознательно воссозданное народом и проявляющееся бок о бок с искусством эпохи и независимо от него.

Для некоторых барочное искусство представляет последнее великое проявление христианского миросозерцания. Безусловно, это происходит потому, что барокко все еще стремится к синтезу; именно оно является последней попыткой синтеза западной жизни на основании известной широты кругозора. Тем не менее, единство, которого оно достигает, проистекает, скорее, от всеобъемлющего волевого акта, отливающего все в свою собственную субъективную форму, чем от объективного соотношения предметов в свете трансцендентного принципа, как это имело место в средневековой культуре.

В искусстве ХVII века барочная фантасмагория застывает в рационально обусловленных формах, которые лишены сути, словно поверхность раскаленной лавы сгустилась в тысячу затвердевших форм. Все более поздние стилистические периоды балансируют между все теми же двумя полюсами пылкой фантазии и рационального детерминизма, но самый сильный перепад все-таки имел место между ренессансом и барокко, все колебания, которые последовали позже, были слабее. Но, с другой стороны, в ренессансе и барокко, взятых в целом, с колоссальной силой проявилась реакция против традиционного наследия; ибо постепенно, по мере того как искусство становится исторически более отдаленным от этого критического периода, оно обретает известное спокойствие, определенную, хотя и весьма относительную, склонность к «созерцанию». В то же время отметим, что эстетический опыт свежее, непосредственнее и достовернее именно тогда, когда он в высшей степени отдален от религиозной тематики: например, в характерном для Ренессанса «Распятии» не может быть сакральной драмы, но ландшафт обнаруживает более высокие художественные качества; в специфическом «Погребении» барокко может присутствовать игра света, которая является подлинной темой произведения – т. е. обстоятельством, которое раскрывает душу художника, – в то время как изображенные персонажи являются второстепенными. Это позволяет сказать, что иерархия ценностей потерпела крах.