Искусство памяти

Когда в 1582 году "Тени" были опубликованы в Париже, книга не могла показаться французскому читателю того времени настолько странной, насколько она представляется таковой нам. Сочинение это занимало вполне определенное положение в ряду существовавших тогда течений. Это была книга о памяти, представленная как герметический "секрет", и, очевидно, полная магии. Некоторые отбросили бы ее, увидев в ней нечто ужасающее или же предосудительное. Другие, искушенные в широко распространенном тогда неоплатонизме, с его магической мантией, искали бы ответа на вопрос: продвинулся ли этот новоявленный знаток памяти в соединении искусства памяти с традицией оккультной философии, в том, чем Джулио Камилло занимался всю жизнь. Посвященные Генриху III, "Тени" явно были ягодой одного поля с Театром Памяти, секрет которого Камилло даровал деду нынешнего короля.

Театр еще не забыли во Франции. Во главе одного из центров оккультизма стоял некий Жак Гогорри, который обосновал нечто вроде медико-магической академии, неподалеку от Академии поэзии и музыки Бэйфа. [446] Вдохновленный идеями Фичино и Парацельса, Гогорри, под псевдонимом Leo Suavius, написал множество чрезвычайно темных сочинений; в одном из них, опубликованном в 1550 году, он дает краткое описание "деревянного амфитеатра", выстроенного Камилло для Франциска I. [447] Хотя академия, или группа, Гогорри к 1576 году вероятно, уже распалась, активность его последователей, по всей видимости, не угасла и опиралась на некоторые сведения об оккультной памяти и Театре, о котором сам Гогорри писал исключительно в восторженных выражениях. Кроме того, всего лишь за четыре года до выхода книги Бруно, имя Камилло, великого итальянца, вместе с Пико делла Мирандола и другими высочайшими именами Ренессанса появилось в опубликованном в Париже сборнике Peplus Italiae. [448]

К концу XVI века традиция оккультизма неотвратимо набирала силу. Жак Гогорри был одним из многих людей того времени, полагавших, что Фичино и Пико проявили излишнюю робость в освоении на практике тайн Зороастра, Трисмегиста и других, известных им мудрецов античности, что "образы и места" не получили у них надлежащего применения. Их неспособность в полной мере реализовать знания такого рода означала, по мнению Гогорри, что им не удалось стать чудодейственными магами. Системы памяти Бруно более продвинуты в этом отношении. Он несравненно более решителен в применении традиционных магических образов и знаков к искусной памяти, чем Камилло. В "Тенях" он без колебаний использует чрезвычайно могущественные (надо полагать) образы деканов зодиака; в "Цирцее" искусство памяти представлено магическими заклинаниями, выкрикиваемыми колдуньей. [449] Бруно устремлен к силам более могущественным, чем силы смиренного укрощения львов или планетарного красноречия Камилло.

При чтении "Теней" бросается в глаза несколько раз повторяющаяся фигура — круг с расставленными на нем тридцатью буквами. На рис. 8 изображены несколько таких, вписанных один в другой кругов с буквами на них. В XVI веке Париж был крупнейшим в Европе центром луллизма, и парижане не могли не узнать в этих кругах знаменитых комбинаторных кругов Луллиева искусства.

Рис. 8. Круги памяти. Из De umbris idearum Дж. Бруно, 1582.

В конце XVI века все чаще предпринимались попытки примирения классического искусства памяти, его мест и образов с Луллизмом, с его подвижными фигурами и буквами. Эта проблема вызывала широкий интерес, сравнимый с сегодняшним интересом к мыслящим машинам. В известной работе Ганцони, уже неоднократно мною упоминавшейся, Piazza universale (1578 г.), утверждается, что помыслы автора направлены на создание универсальной системы памяти, которая бы объединяла Росселия и Луллия. [450] Если профан и мирянин Гарцони, в распоряжении которого была лишь опубликованная книга Росселия о памяти, надеется на создание подобной системы, то от доминиканца Бруно, человека куда более посвященного, скорее всего можно было ожидать создания универсальной машины памяти.

Доминиканец по воспитанию, знаток луллизма, именно он — тот мастер, который сможет окончательно решить проблему.

Неудивительно, что Луллий в представлении Бруно будет Луллием Ренессанса, а не Средневековья. На Луллиевых кругах Бруно разместил значительно больше букв, чем в каком-либо из искусств самого Луллия, а греческие и еврейские буквы первоначальным луллизмом вовсе не использовались. Круги Бруно больше похожи на алхимические диаграммы Псевдо-Луллия, в которых также используются буквы не только латинского алфавита. К сочинениям Луллия Бруно причисляет и De auditi kabbalistiсo. [451] Все указывает на то, что для Бруно идея луллизма включала в себя и Луллия-алхимика, и Луллия-каббалиста. Однако Луллий Бруно более обособлен, более удален от средневекового Луллия, чем в традиционном ренессансном луллизме. Библиотекарю аббатства Сен-Виктора он говорил, что понял луллизм лучше, чем сам Луллий, [452] и когда Бруно обращается к искусству, в нем действительно много от подлинного луллиста.

Почему Бруно разбивает Луллиевы круги на тридцать сегментов? Очевидно, что его мысль соотносится с идеей божественных Имен или атрибутов, и в Париже он читает лекции (этот лекционный курс не сохранился) о "тридцати божественных атрибутах". [453] Бруно захвачен числом тридцать. Оно лежит в основе не только "Теней"; в "Печатях" тридцать печатей, тридцать статуй в "Статуях", и тридцать "связей" в его работе о возможности установления связи с демонами. [454] Только однажды, насколько мне известно, в его сочинениях встречается рассуждение о том, почему он говорит о "тридцати", — в работе De compendiosa architectura artis Lullii, вышедшей в Париже, в один год с "Тенями" и "Цирцеей". Здесь, после перечисления некоторых луллистских Достоинств — Благости, Величия, Истины и других, Бруно приравнивает их к Сфирот Каббалы:

Т.е. "тридцатки", на которых он основывает свои искусства, — это луллистские Достоинства, но интерпретируются они как Сфирот Каббалы. В этом отрывке он отвергает тот христианский и тринитарный смысл, который Луллий придает своему Искусству. Божественные Имена, говорит Бруно, указывают на Имя Господа, состоящее из четырех букв (Тетраграмматон), которые, в свою очередь, последователями Каббалы приравниваются к четырем срединным точкам мира, последовательно умножаясь, они распространяются на весь универсум.

Не совсем понятно, как он выводит отсюда тридцатку, [456] но число, во всяком случае, имеет магический оттенок. В греческом магическом папирусе четвертого века сказано о тридцатибуквенном имени Бога. [457] Ириней, меча громы и молнии в адрес гностической ереси, упоминает, что у Иоанна Крестителя, как полагают, было тридцать учеников, число, совпадающее с количеством эонов у гностиков. Число тридцать связывалось также с Симоном Волхвом. [458] Мне думается, что источник, на который опирался Бруно, — это трактат Тритемиуса Stegonographia, в котором перечисляются духи, числом тридцать один, и способы их заклятия.