Искусство памяти

Хотя тема, в общем-то, та же самая, беседа в Театре Камилло существенно отлична по стилю от необычного диалога у Бруно. Камилло — это изящный венецианский оратор, выстраивающий систему памяти, хотя и оккультную по сути, но ординарную и неоклассическую по форме. Бруно же — необузданный, страстный и неуемный расстрига, как будто вырвавшийся из Средневековья со своим искусством, магическим образом превращенном во внутренний таинственный культ. Бруно пришел на полстолетия позже Камилло, и не из цивилизованной Венеции, а из расположенного далеко на юге Неаполя. Я не думаю, что Бруно находился под влиянием Камилло, разве только в том смысле, что известность Театра во Франции показала, что уши французского короля открыты для разъяснений "секретов" памяти. Версия герметически преобразованного искусства памяти была разработана Бруно независимо от Камилло и в совершенно иной атмосфере.

Что это была за атмосфера? Прежде всего следует задать вопрос, который мне придется оставить без ответа, — что могло или не могло происходить с искусством памяти в стенах доминиканского монастыря в Неаполе? К концу XVI века в монастыре поднялись волнения и смута, [435] и не исключено, что этот разлад каким-то образом был связан с ренессансными преобразованиями доминиканского искусства памяти.

Фомой Аквинским правила искусной памяти выстраивались очень тщательно, в осторожной аристотелевской и рационалистической манере, так, чтобы исключить какой бы то ни было магический оттенок. Никто из тех, кто следовал духу томистских правил, не смог бы обратить искусство памяти в магическое искусство. Оно превратилось в набожное и этическое — качества, которым Фома придавал особое значение, но предложенное им искусство ни в коем случае не было магическим. Ars memoria, магическое искусство памяти, существовавшее в Средние века, порицалось Аквинатом со всей строгостью, [436] принятие же "туллиевых" правил запоминания всесторонне оговаривается. Тонкое различие между Фомой и Альбертом Великим в подходе к этому искусству как искусству припоминания вызвано было, вероятно, вниманием, с каким Фома обходит подводные камни, незаметные для Альберта. [437]

С Альбертом дело обстоит несколько сложнее. О его отношении к памяти известно немного, и это немногое скорее курьезно, например, классический образ памяти у него превратился в образ огромного барана в ночных небесах. [438] Возможно ли, что ренессансный импульс оживления магии заставил искусство памяти неаполитанского монастыря развиваться в направлении, указанном Альбертом, и сделал возможным употребление талисманных образов звезд, которые, несомненно, представляли интерес для Альберта? Вопрос этот следует оставить открытым, поскольку проблема того, чем был Альберт для Средних веков и в эпоху Ренессанса — когда его сочинения получили широкую известность — в значительной мере еще не исследована.

Необходимо также помнить, что Бруно, хотя и выражал свое восхищение Фомой Аквинским, восхищался им как магом, возможно, отображая то направление ренессансного томизма, которое позднее получит развитие у Кампанеллы — предмет опять же более или менее неисследованный. [439] Тем более было достаточно оснований для пылкого восхищения магом Альбертом Великим, что сам Альберт имел склонность к магии. Когда Бруно был арестован, против предъявленных обвинений в написании сочинений о магических образах, он выдвигал тот аргумент, что такие образы советовал применять Альберт Великий. [440]

Оставляя открытой проблему, чем являлось искусство памяти доминиканского монастыря в то время, когда там находился Бруно, обратимся к тому, какие течения за стенами монастыря могли оказать на него влияние до 1576 года, когда он навсегда покинул монастырь.

Джованни Баттиста Порта, знаменитый маг и один из первых ученых, в 1560 году основал в Неаполе Academia Secretorum Naturae, члены которой собирались в его доме, обсуждая "секреты", отчасти — магического, отчасти — подлинно научного характера. В 1558 году Порта публикует первую версию своего знаменитого сочинения о Magia naturalis, оказавшего глубокое влияние на Фрэнсиса Бэкона и Кампанеллу. [441] В этой книге Порта рассказывает о тайных свойствах растений и камней, а также очень подробно излагает систему соответствия мира звезд нижнему миру. К "секретам" Порты относится и его интерес к физиогномике, [442] вылившийся в создание любопытного учения о сходстве человеческих лиц с животными. Бруно, конечно же, знал кое-что об анималистической физиогномике Порты, ею он пользуется, обращаясь к магии Цирцеи в одноименном трактате, ее следы можно обнаружить и в других его работах. Различные шифры или тайнопись, [443] которую он связывал с египетскими мистериями, также вызывали интерес у Порты, и это увлечение Бруно опять-таки разделял с ним.

Непосредственно к теме нашего исследования относится трактат Порты об искусстве памяти, Ars reminiscendi, опубликованный в 1602 году в Неаполе. [444] Воображение, говорит в нем Порта, как будто карандашом рисует образы в памяти. Существует два рода памяти, естественная и искусственная.

Последняя была изобретена Симонидом. То место у Вергилия, когда Дидона показывает Энею комнаты, увешанные картинами, Порта истолковывает так, что Дидона действительно обладала системой памяти, с помощью которой она запоминала историю своих предков. Дворцы или театры могут служить памятными местами. Математические формулы и геометрические фигуры также можно использовать для запоминания порядка расположения мест, как это описано у Аристотеля. Необычайно прекрасные или, напротив, нелепые образы людей пригодны в качестве образов для памяти. Предпочтение следует отдавать картинам хороших художников, поскольку они лучше запоминаются и более волнуют, чем работы заурядных живописцев. Например, надолго остаются в памяти работы Микеланджело, Рафаэля, Тициана. В качестве мнемообразов могут использоваться египетские иероглифы. Существуют также образы для букв и чисел (подразумеваются наглядные алфавиты).

Память Порты замечательна своей эстетической направленностью, но его трактат о памяти не выходит за рамки схоластической традиции, основывающейся на Туллии и Аристотеле, с обычным набором правил и обычными приложениями типа наглядных алфавитов. Точно так же мы могли бы читать Ромберха или Росселия, за исключением, пожалуй, того, что у Порты ничего не сказано о необходимости помнить об Аде и Рае. Насколько можно видеть, в книге нет ничего о магии и даже порицается Метродор из Скепсиса, применявший для запоминания образы звезд. И все же это небольшое сочинение показывает, что оккультный философ из Неаполя проявлял незаурядный интерес к искусству памяти.

Одним из основных источников бруновской магии являлось сочинение Корнелия Агриппы De occulta philosophia (1533 г.). В этой работе искусство памяти Агриппой не упоминается, но в одной из глав другого его сочинения, De vanitate scientiarum (1530 г.), это искусство разбирается и отвергается как пустое. [445] Однако в этой работе Агриппа отвергает вообще все оккультные искусства, о которых тремя годами позже он будет говорить в De occulta philosophia, важнейшем сочинении эпохи Ренессанса о герметической и Каббалической магии. Выдвигалось много предположений, объясняющих противоречивость позиций Агриппы в этих двух книгах, и одно из наиболее убедительных — что Dе vanitate scientiarum была неким защитным средством, к которому часто прибегали те, кто пускался в исследование столь опасных предметов. Указание на книгу, направленную против магии, обезопасит автора, в случае если De occulta philosophia принесет ему неприятности. Такое объяснение не может быть исчерпывающим, но оно позволяет предположить, что те науки, которые Агриппа называет "пустыми", говоря о тщете наук, могли как раз представлять для него живой интерес. Многие оккультные философы Ренессанса проявляли интерес к искусству памяти, и было бы удивительно, если бы Агриппа оказался исключением. Во всяком случае, именно с его подачи Бруно в системе памяти "Теней" использует магические образы звезд.