Психология художественного творчества

2. Акт перевода дистресса в эустресс в процессе творчества и сотворчества актера-зрителя с помощью механизмов психологической защиты, таких как: агрессия, рационализация, вытеснение, проекция, идентификация, фантазия, сублимация, воображение, искажение, отрицание, регрессия, катарсис (в психоанализе), замещение, подавление, изоляция, конверсия.

3. Катарсис как результат совокупного воздействия механизмов психологической защиты, возбужденных при взаимоисцеляющем со-творчестве актера-зрителя на уровнях: эмоционально-поведенческом, вегетативном, когнитивном, социально-психологическом. Катарсис в конечном итоге и есть то, ради чего существует театр.

Истоки практической психологии теряются в глубоких лабиринтах египетских пирамид, где жаждущие Истины проходили испытания страхом, страстью и совестью, искусно ввергнутые в событийный ток мистерии. В Новое время практическая психология начинает служить искусству, на мой взгляд, в деятельности З. Фрейда, который впервые сближает психологию и художественное творчество, отождествляя его с душевной терапией, рассматривая его с точки зрения психоанализа — «театра масок, где главным актером является желание» — как сублимацию, то есть один из защитных механизмов психики. Задачи психо- (т.е. душевной) терапии З. Фрейдом сформулированы следующим образом: выявление переживаний, травмирующих психику, и освобождение от них на понятийном уровне путем катарсиса (разрядки, «отреагирования»). Берусь утверждать, что во время спектакля в психике зрителя происходит спонтанный, зачастую неосознанный внутренний психоанализ, приводящий к субкатарсису на когнитивном уровне.

З. Фрейд, предлагая структурную концепцию психики, выделяя некие инстанции душевной жизни — Я (Эго), Оно (Ид) и Сверх-Я (Супер-Эго), — дает импульс к дальнейшему развитию иерархической структуры психики: от бессознательного до самосознания. В контексте исследований сферы театрального творчества это представляется мне особенно важным, так как общение актера с образом, партнером и зрителем, а также зрителя с актером-образом осуществляется одновременно по всем подвижным динамическим уровням психики. Одновременно с данной «вертикалью» формируется и некая психическая «горизонталь»: рождение и формирование сценического образа предстает в виде образования новой системы «Я — Не-я» (Я и все остальное, находящееся вне Я актера).

В условиях спектакля несомненную важность приобретает фактор вытеснения из сферы сознательного в сферу подсознательного неприемлемых психологических переживаний зрителя, актер защищен от них в силу своей профессиональной принадлежности. Действие фактора идентификации Я с персонажами приводит к расщеплению «множественной личности» актера на ряд разнохарактерных Я, реализуемых в ролях и положительных, и отрицательных героев пьес. Это справедливо и для момента создания ролей, и для момента их восприятия, ведь зритель — потенциальный актер, на которого воздействует фактор идентификации Я с персонажем спектакля. Распространение этого явления на психологическую массу — множество Я зрительного зала — позволяет объяснить живучесть традиции положительного героя, противостоящего своему антиподу, который и является, по сути, воплощением отрицательных, неприемлемых для зрителя переживаний.

Сублимация, — самый сложный из описанных З. Фрейдом механизмов психологической защиты, срабатывает, как правило, в «тандеме» с механизмом вытеснения, в том случае, когда эротическое стремление преображается в произведение искусства; смею утверждать, что, по аналогии, конфликтность в системе «Я — Не-я» разрешается любовью в согласие в творческом процессе работы актера над образом.

К.-Г. Юнг, десексуализируя З. Фрейда, привносит в анализ психики творящей личности два основополагающих момента: учение о коллективном бессознательном (архетипе), из бессознательного одухотворения и дальнейшего пластического оформления которого складывается творческий процесс, и феномен автономного комплекса, который в аспекте театральной психологии предстает основой перевоплощения актера в образ и взаимоотношений актера-образа, зрителя-образа.

Характеризуя состояние современной ему психологии — «науки о душе», Юнг подчеркивает, что она с помощью психотехники и психотерапии, разрушая академические рамки, выходит на практический уровень. Рассматривая душу как форму духовной жизни, Юнг представляет сущность души не вещью «в себе и для себя», но сокровенным бытием личности в разнообразных психических проявлениях; поскольку невозможно исследовать духовную жизнь в лабораторных условиях, психолог вынужден вторгаться в чуждые для себя области, которые позволяют что-либо прояснить в душевной жизни: поэзию, литературоведение, эстетику. К этому перечню необходимо сегодня присоединить и театр, где психотворит актер, прилюдно, желанно обнажая психические процессы, из которых соткана душа образа.

Видя «материнское лоно» всех наук и искусств в душе, Юнг в науке о душе выделяет два соотнесенных предмета: психологическую структуру произведения искусства — «предумышленно» оформленный продукт сложной душевной деятельности и психологические предпосылки художественно-продуктивного индивида — сам душевный аппарат. В первом случае объект аналитической психологии — конкретное произведение искусства; во втором — творчески одаренный человек в своей неповторимой индивидуальности. В переводе на язык театра относительно актера произведением искусства выступает образ, актер же находится с ним в «интимнейшем сцеплении и неразложимом взаимодействии», причем образ настолько полно реализован, насколько богата психотворящая индивидуальность актера. В отношении зрителя произведением искусства выступает актер-образ, сам же зритель может воспринять это искусство настолько, насколько позволяет его творческий потенциал. В этом и состоит интимность связи актера и зрителя.

Но разве не является сам зритель произведением искусства относительно актера, который, сознательно воздействуя на зрителя посредством художественного образа, изменяет психику зрителя, заставляет его сотворить с ним, творить себя, корректировать свое Я, пересоздавать и работать над собой как над произведением искусства?

Точка зрения Юнга по проблеме границ между психологией и искусством сводится к обнаруживанию взаимосвязи в обстоятельстве, что искусство в своей художественной практике есть психологическая деятельность и в качестве таковой не только может, но и должно рассматриваться с точки зрения психологии. Наравне с другой, диктуемой психическими мотивами деятельностью человека, искусство предстает как предмет психологической науки. Тем более, добавлю, искусство, материалом которого является непосредственно психика актера.

В каждом творчески одаренном человеке Юнг видит двойственность, синтез парадоксальных свойств: нечто человечески личное и внеличностный творческий процесс. Личная психология может и должна подвергаться индивидуальному объяснению в зависимости от состояния человека; в качестве же художника человек может быть понят исключительно из его творческого деяния.

Юнг называет художника «коллективным человеком», носителем и ваятелем бессознательно действующей души человечества. Но, согласитесь, среди художников в первую очередь актер предстает перед зрительным залом в своей множественности свойств и качеств «коллективного человека», и какая-либо частица из множества да найдет хотя бы одну подобную частицу в каждом из зрителей, пробуждая в нем «коллективного человека», а следовательно — художника, и тем вовлекая его в процесс со-творчества.

Тайну художественного творчества и воздействия искусства Юнг усматривает в погружении личности в изначальное состояние «мистической сопричастности», так как на этом уровне переживает не отдельный человек, но народ, — и благо и беда отдельной личности растворяются в жизни народа; такая сопричастность на уровне зрительного зала обусловлена состоянием со-творчества. Поэтому глубочайшим образом воздействует и избавляет от комплексов то произведение искусства, которое объективно и имперсонально.