Психология художественного творчества

Тогда представляется, что не осознающий себя, являющийся машиной человек, говоря словами П.Д. Успенского, популяризатора философии и психологии Г.И. Гурджиева, не совершает независимых внешних и внутренних движений; его движения, слова, идеи, эмоции, настроения и мысли есть следствие внешних явлений, толчков, воздействий: «Человек не способен делать. В действительности все это с ним происходит. (...) Человек не способен двигаться, думать или говорить на свой собственный счет. Он представляет собой марионетку, которую приводят в движение невидимые нити». Эти нити в условиях добровольного диктата были сосредоточены в руках В.Э. Мейерхольда. Закрепощая интеллектуальную и эмоциональную сферы актера, он оставлял в распоряжении лишь механическую, исполнительную, избрав посредником — носителем собственных функций в актере — вещь, маску. Надевая на актера маску — личину, Мейерхольд деперсонифицировал исполнителя, скрывал его Я, его сущность, характер, индивидуальную природу.

В философии Г.И. Гурджиева личность предстает как нечто не собственное, благоприобретенное, случайное, данное воспитанием, образованием: все, что выучено путем имитации, все, что идет извне, выводы на основе информации, одежда, маска, а маска, как заметил однажды И. Ильинский, отнимала у персонажа характер, индивидуальность, судьбу. В системе же Мейерхольда тезис об актере — носителе маски занимал центральное место, и не только потому, что позволял разоблачить профессиональные тайны театра, но, следуя концепции Гурджиева, давал возможность актеру поставить себя на место персонажа, воспитать искренность по отношению к себе и к нему.

В человеке нет постоянного Я, он — не единое, а многое, иллюзорно предстающее единым в поименованном физическом теле: «Всякая мысль, чувство, желание, хотение есть некое Я. Они не связаны и не скоординированы друг с другом». Любое Я в представлении Гурджиева и Успенского — лишь незначительная часть интеллекта в каждый иной момент бытия, как каждая маска, гениально созданная Мейерхольдом — часть его интеллектуально-эмоционального Я, реализующегося в постановках. Каждое Я маски несет преходящие мысль, желание, настроение, отражая одно из множеств Я режиссера.

Маска постепенно, к концу 20-х годов, принимает на себя одно, бессменное Я. И нет ничего более естественного и закономерного в том, что она выражает уже нечто непреходящее, режиссер от тщательной маскировки собственной индивидуальности в детальной разработке каждой роли, приспособляемой к особенностям данного актера, приходит к запечатлению на каждой актерской индивидуальности собственного интеллектуального Я, когда почти каждый актер в любой роли напоминает самого Мейерхольда и работы в «Учителе Бубусе», «Горе уму» предстают демонстрацией ряда репетиционных показов мастера.

Сжатый контурами маски и однозначно определивший к ней отношение, актер уже не нуждается в могущественном профессиональном даре — воображении. Для механического человека, согласно концепции Г.И. Гуджиева, воображение — помеха наблюдению, сконцентрированному вниманию; оно неконтролируемо, разрушительно по отношению к сознательно принимаемым решениям, оно направлено не на предмет, а на околопредметное пространство. А рассуждение по поводу предмета — воображение — «это ложь самому себе». Посему актер вынужден передать и этот «инструмент» режиссеру. Воображение требует идентификации с предметом игры, а маска не допускает этого. Проводя в состоянии идентификации более половины жизни, поглощаемый всем, его окружающим, человек не может отделить себя от идеи, чувства, объекта. В этом состоянии он неспособен смотреть предвзято на объект его идентификации, — констатирует Г.И. Гурджиев. Так, плотная короста объектов идентификации год за годом покрывает человека новыми и новыми одеждами, накладывает новые маски на лицо. Философ настаивает на необходимости постоянно освобождать себя, ведь пока человек не «обнажается», он не может «видеть».

В.Э. Мейерхольд обнажает не только сцену, способ организации «строительного материала», профессиональный прием, но и исполнителя, остающегося в прозодежде, не скрывающей выразительности тела-инструмента. Высшая степень этой тщательно выверенной свободы проявляется в откровенных акробатических и эксцентрических отступлениях, в демонстрации «простых, целесообразных и веселых движений». Так театр утверждался, действительно, как «фабрика» актеров, чье искусство требовалось довести до автоматизма, и для «полугимнастов, полумимов новейшей формации», по выражению Б. Алперса, «воля и изобретательная выдумка главного механика становилась обязательным законом в этом малоподвижном и точно расчисленном мире».

Актера такого типа — марионетки, потерявшего волю и самостоятельность творческого мышления, Гурджиев определяет как «обычного актера»: «Он не может сыграть роль, его ассоциации различаются. У него может быть только соответствующий костюм, он может хорошо или плохо усвоить необходимые позиции, повторить мимику, которую ему подсказал постановщик». Это заключение вытекает из учения Гурджиева о наличии в человеке трех сил, единорожденных, но обладающих каждая независимой природой и повинующихся различным законам. Возможности «обычного актера» ограничиваются лишь физической силой, количество и качество которой зависят от структуры человеческой машины. Известно, что театр Мейерхольда отдавал предпочтение профессионалу с тренированным, физически развитым «послушным» телом.

Силой на порядок выше, качество которой зависит от интенсивности работы интеллектуального центра, владел сам Мейерхольд, а третья — высшая, моральная сила, зависящая от воспитания и наследственности, в театральном процессе им в расчет не принималась.

Волей режиссера актер постепенно становился не «действователем», а «выразительной фигурой»; замедленные движения в спектаклях со временем разорвались паузами, превратились в позы, словно актеры играли в «Стоп!». Это известное упражнение нашло отражение в размышлениях Г.И. Гурджиева по поводу достижения согласованной работы трех сил (или трех центров) в человеке: человек не может дать себе самому команду «Стоп», так как его воля не подчинилась бы этому приказу; ведь позы — это механический набор информации, поступающей извне. Следовательно, знание не в человеке, а вовне его, — не в актере, а в режиссере; именно он, комбинируя позы, создает целое.

Упражнение «Стоп», с философско-психологической точки зрения Г.И. Гурджиева, затрагивает одновременно волю, мышление и внимание, чувство и движение, тренируя деятельность трех сил, воспитывая способность наблюдения за течением внутренних процессов. К слову, не раз отмечалось, что актер театра Мейерхольда действовал на сцене, как будто все время прислушиваясь к глубинным движениям в себе. Состояние «Стоп» вначале полагает остановку всякого движения при сохранении выражения лица, взгляда, напряжения мышц. В состоянии прерванного движения также должен приостановиться и ход мыслей. Тогда приходит возможность почувствовать собственное тело в непривычных позах, как говорят актеры — оценить. Физическая сила проявляет себя в способности расслабить все мышцы кроме функционирующих и, сохраняя тело в пассивном состоянии, иметь бодрствующими голову и лицо, говорящими — язык и глаза. Психическая сила призвана не допустить собственный интеллектуальный центр к размышлениям. Моральная сила ограждает от всех чувств, не касающихся настоящего момента, от всего, что не имеет существования в данной реальности. При том, что моральная и психическая силы сосредоточены в режиссерской сфере, равно как и воля, мышление и отчасти чувство, то на долю актера-инструмента остаются внимание и движение. Согласно режиссерской партитуре спектакля ограничены его позы и состояния; а ограниченное число определенных поз и внутренних состояний у художника Г.И. Гурджиев определяет как его стиль.

Стиль спектаклей Мейерхольда определялся особыми, размеренными торжественными движениями актеров. Игровой рисунок Хлестакова, например, был задуман и воплощен в виде подчеркнуто механистической смены поз. Со временем в технике актера наступило преобладание неподвижных декоративных поз — состояний «Стоп»; позы персонажей-масок соединялись лишь переходами-паузами; возникали лейтмотивы движений и складывались в систему, темпоритмически организованную не актером, а передвижениями панелей, круга, предметов вокруг него. Актер был управляем посредством вещей. И зрителю порой казалось: вот-вот «сломается механизм, управляющий движущимися площадками „Мандата“, „Ревизора“, и действующие лица остановятся в тех позах, в каких их застала поломка механизма...»