Психология художественного творчества

С этого уровня начинается интеллектуальный человек, религия которого — теория, схоластика, аргументы по поводу слов, форм, ритуалов, оказывающихся важнее всего прочего. В ведении интеллектуального центра, функции которого в театре взял на себя В.Э. Мейерхольд, находятся все умственные процессы, осознание впечатлений, образование представлений и понятий, рассуждение, сравнение, утверждение, отрицание, словообразование, воображение. Впрочем, механическую часть интеллектуального центра режиссер разделил с «коллективным актером» функционально, оставив за собой воспоминания и ассоциации и отдав в инструментарий исполнителя внимание, регистрацию впечатлений, штампы, лозунги, жаргон, бинарность мышления. Из эмоциональной части актеру позволялось пользоваться пониманием, удовлетворением от познания, интересом, энтузиазмом и преклонением. Желание знать и радость открытий были ему заказаны. И, конечно же, способность к творчеству, конструированию, изобретению, открытию закреплялись как прерогатива режиссера. Воистину воплощался принцип «Разделяй и властвуй!», обусловленный законами психики и эзотерики. В каждой части каждого центра В.Э. Мейерхольд, скорее всего ведомый гениальной интуицией создателя биомеханики, перекрывал «психологический кислород», подавляя возрастание творческой природы исполнителя. В каждой части каждого центра, угнетая зародыш — потенциальное саморазвитие сущности, он лишал сущностное Я актера его собственного волевого и размышляющего начала. И такому человеку-машине оставались доступными лишь два состояния сознания — сон и бодрствование, мало чем отличающееся от сна.

Но человек — машина особая: в определенных обстоятельствах и при правильном обращении он достигает самосознания, — утверждает Г.И. Гурджиев, то есть однажды познает, что он — машина! а «полностью это осознав, может обнаружить и пути к прекращению своего бытия машиной» и устремиться к достижению объективного сознания, к высшей эмоциональной и умственной деятельности. Тогда, будь то индивидуальный или «коллективный» человек, он достигает согласованной работы своих центров, триединства сознания и, следовательно, возвращает собственный внутренний мир в качестве материала для актерского творчества. Взломать горизонталь ради преодоления в себе механического человека — единственный способ продолжить эволюцию сознания, познать свое Я и владеть его возможностями.

Даже беззаконные кометы повинуются универсальным законам. Прорыв духа сквозь форму неудержим и неизбежен. И исключения лишь подтверждают правило.

Силантьева И.И. Эзотерическая философия Г.И. Гурджиева и биомеханика В.Э. Мейерхольда. // Катарсис. Альманах. — М., 1994, с. 57-66.

Ю. Г. Клименко

Театр как практическая психология

Не я первый, не я последний задумываюсь о предназначении театра: какая жизненная сила веками питает это удивительное создание разума и эмоций, почему бессмертна традиция бескорыстного служения актера — и жреца, и жертвы — на заклании перед алтарем человеческих страстей.

Философы и эстетики издавна усматривают в театре нравственного учителя, угадывают возможного духовного целителя. Многие десятилетия театроведение более или менее традиционно — от восторга до скепсиса — говорит о назначении театра: быть храмом, кафедрой, трибуной, увеличительным стеклом, абсолютным зеркалом и зеркалом кривым и прочая...

В этом привычном многоголосии с недавнего времени слышна новая интонация, характерная для всех сфер искусства: теоретическая и экспериментальная психология предпринимает попытки изучения творческого процесса и творящей личности; при этом последней достаточно рассмотренной областью предстает литература. Благодаря расширению интересов психологии рождается новый понятийный словарь и инструментарий исследования, что дает мне возможность обратиться к terra incognita актерского творчества, сегодня, за малым исключением, обойденного вниманием практической психологии, — искусства, в котором непосредственным «материалом» является творящее человеческое Я в физической оболочке, во всем подобное вовлеченному в процесс со-творчества зрителю. Именно этой категории исследований в искусстве, пожалуй, предстоит раскрыть еще один уровень внутритеатральных отношений между актером и зрителем, обозначающий решение проблемы психологической реабилитации личности на театре, где катарсис предстает как заключительная фаза действия механизмов психологической защиты фрустрированной личности. [7] Иными словами, психологическая проблема перевода дистресса в эустресс в процессе со-творчества актера и зрителя обозначается как одна из составляющих науки о театре.

В изучении театрального творчества недостаточно описательности, теоретизирования; театральный процесс необходимо интегрировать в область практической психологии, потому что он представляет собой не что иное как эстетизированную практическую психологию.

В работах К.-Г. Юнга отмечается взаимозависимость при относительной самостоятельности психологии и искусствознания: психология обладает возможностью исследования причинности комплексных процессов, не посягая на закрытое для познания творческое начало, происходящее из бессознательного, которое поддается лишь описанию в искусствоведении.

Современная психология, утвердившая себя широкой практикой в ведущих областях человеческой деятельности, вправе сказать: «Психологической науке не везло. Слишком долго она существовала как чисто описательная наука, скрупулезно излагающая те или иные экспериментальные факты, полученные в лабораторных условиях». Но это не так: всегда был театр — эксперимент уникальный, универсальный, длящийся и ныне, проверенный почти трехтысячелетней практикой, по крайней мере со времен, когда на склонах Афинского Акрополя возник театр Диониса — «важнейшее установление античной общественности, вмещающий до 30000 зрителей. Другие театры, построенные позднее, были еще обширнее». Уже тогда театральное искусство было поставлено на службу психическому здоровью человека, актер был возведен на одну из самых высоких ступеней социальной лестницы, — его труд оплачивался не ниже, чем служба военачальника: духовное здоровье нации было не менее важно, чем безопасность границ. Театр представал институтом психологической практики, охватывая огромнейшую аудиторию, где парадоксально сочетались уникальность способа оздоровления, коррекции психики посредством со-переживания адекватным жизненным ситуациям в силу космичности мышления древних, — осуществлявшегося анонимно и на уровне бессознательного, и универсальность художественной идеи для всех и каждого, реализованной в образе, восходящему к архетипу.

История практической психологии выстраивается весьма своеобразно, следуя своей собственной логике, где виднейшими представителями этой науки соблюдается правило наследования идей и их параллельно-последовательного развития, здесь следует говорить не о логической цепи, а о логическом поле исследования, где каждый ученый — первый среди равных. Исходя из основных идей, обозначившихся в психологии с момента становления ее до конца XX века, в отношении исследования проблемы психологической реабилитации личности на театре мне представляются перспективными три основных направления:

1. Процесс творчества и со-творчества актера-зрителя и обусловливающие его факторы: воображение, игра и игровая свобода, ролевое поведение, многоплановость Я-концепции [8] («многодушие»), актуализация множественных Я (Я-образов) [9] и фиктивное раздвоение сознания (Я — Не-я), вызванное работой воображения; данные компоненты со-творчества рассматриваются на моделях взаимоотношений: актер-образ, актер-партнер, актер-зритель, зритель-образ.