Психология литературного творчества

Но ещё до Андре Жида подобная интроспекция при творческих состояниях была известна Бальзаку, который отмечает ту же усталость, ту же неудовлетворённость, ту же необходимость устойчивости в своей работе, несмотря на свою необычайную лёгкость открытия. Процессу создания произведения он посвящает следующие строки в своём романе «Кузина Бетта» (1848), имея в виду своего героя-скульптора.

Иллюстрацией к этим общим мыслям о трудностях создания произведения служит история создания повести «Гобсек» с её тремя последовательными вариантами, которые не исключают друг друга, а только взаимодополняют. Вначале Бальзак пишет краткий реалистический очерк, отрицательно рисуя портрет ростовщика и скряги, потом он останавливается на адвокате и аристократическом семействе в эпилоге, благоприятном для Гобсека, и в конце вводит новую тему, тему графини, дочери Гобсека, находя фантастическую развязку целого. Характеристика главного героя изменяется так, что из демонического олицетворения золота Гобсек превращается в «мечтательный образ судьбы», в умного наблюдателя и философа, развивающего идеи о счастье [1118]. «Разве мало значит, — спрашивает он себя, как сам Бальзак, — проникнуть вглубь человеческого сердца, усвоить жизнь других и видеть её во всей её наготе!» Но окончательного решения автор достигает после длительных колебаний относительно плана и действия повести, так как они оставались до конца неустановленными в некоторых пунктах.

Достоевский немногим отличается от Бальзака в своих сомнениях и колебаниях, в отчаянии или решительности, когда задумывает и разрабатывает свои романы. В письме к Майкову в конце 1867 г. он говорит по поводу «Идиота»: «А со мною было вот что: работал и мучился. Я ведь с начала года вполне надеялся, что поэзия не оставит меня, что поэтическая мысль мелькнёт и развернётся художественно… Но ведь только мелькает, а нужно полное воплощение, которое всегда происходит нечаянно и вдруг, но рассчитывать нельзя, когда именно оно произойдёт, и затем уже, получив в сердце полный образ, можно приступить к художественному выполнению…» Летом и осенью 1867 г. Достоевский выкраивает и комбинирует различные планы, пока не останавливается на одном из них, и начинает писать. Работает, работает и в конце «посылает всё к чертям». Почему? «Уверяю Вас, что роман мог бы быть посредствен, но опротивел он мне до невероятности именно тем, что посредствен, а не положительно — хорош». Написанное уничтожается как неудовлетворительное. Две недели Достоевский обдумывает новый роман и начинает работать над ним, так что в начале января 1868 г. даже посылает первые главы в печать. Из старого плана он сохранил только образ идиота, но не тождественного с князем Мышкиным, героем канонического текста. Этот идиот является первоначально в воображении автора человеком страстным, а потом превращается в личность, преодолевшую свою страсть. В своих записных книжках Достоевский подробно развивает план первой редакции, чтобы перейти после многих колебаний, касающихся сюжета, к плану последней редакции:

И при создании романа «Подросток» Достоевский переживает те же мучительные искания, ту же неуверенность в своих предвидениях об удачно или неудачно угаданных характерах, те же изменения в развитии плана. Сперва он намеревался написать роман «Атеизм», который так и остался недописанным ввиду недостатка прямых наблюдений и предварительных изучений. «Эта идея всё, для чего я жил», — говорит он в 1869 г. и поэтому не желал её портить. «Мне надобно не только видеть, но и пожить в монастыре», — признаёт он, считая свой личный опыт недостаточным. «Мне нужно прочесть чуть не целую библиотеку атеистов», — добавляет он, говоря о документальной достоверности чужого для него материала. До выполнения своего плана он не доходит, хотя и что-то из его основных элементов содержится в сохранённом плане другого начатого и незавершённого романа «Житие великого грешника». Однако эпизоды, характеры, мысли обоих планов переходят в последующие работы писателя, а именно: в «Подросток», «Бесы» и «Братья Карамазовы» [1120].

Эти самонаблюдения, настолько индивидуально характерные, насколько и согласующиеся в своей основе с другими подобными свидетельствами, уводят нас в творческую лабораторию, где не всё выглядит весёлой игрой воображения, где мы часто являемся свидетелями душевных терзаний, волевых напряжений критических анализов, упорной работы для овладения сюжетом. Во всяком случае, такие писатели, как Бальзак, Тургенев, Толстой, Достоевский, у которых первичные дарования и искусство романа идут рука об руку, испытывают родовые муки, когда пишут, часто не имея завидной самоуверенности и спокойствия, которые отличают авторов типа Золя [1121]. Очевидно, у последних отсутствие тревоги при выполнении поставленной задачи основано преимущественно на рассудочном отношении к плану и документации и на минимальной подлинной интуиции. Благодатная творческая радость известна, однако, и великим художникам, особенно в таких случаях, о которых говорит однажды устами своего героя сам писатель Достоевский в «Униженных и оскорблённых»: «Если я и бывал когда-нибудь счастлив, то это было даже и не во время первых упоительных минут моего успеха, а тогда, когда ещё я не читал и не показывал никому моей рукописи: в те долгие ночи, среди восторженных надежд и мечтаний и страстной любви к труду: когда сжился с моей фантазией, с лицами, которых сам создал, как с родственниками, как будто с действительно существующими; любил их, радовался и печалился с ними, а подчас даже плакал самыми искренними слёзами над незатейливым героем моим» [1122].