Психология литературного творчества

Простое наблюдение показывает, что это справедливо и для художественного творчества. Повсюду, где имеется возможность уловить «оригинальность» поэтической идеи, мы открываем, что спонтанно, без длительного обдумывания, возникают только произведения, достаточно достоверно воспроизводящие ограниченный опыт или хорошо известный мотив; и наоборот, когда концепция не соответствует никакому конкретному переживанию или же является чем-то весьма своеобразным по отношению к действительности, всегда можно установить длительный процесс работы над материалом, так что открытие плана, сюжета, идеи надо толковать как результат многократных сопоставлений. Стоит только прочесть историю создания поэмы «Ворон» Эдгара По, изложенную самим автором, чтобы понять, насколько неверным оказывается представление о какой-то сомнамбулической интуиции и как даже эта сложная по форме и настроению поэма предполагает строгую продуманность построения и постепенный отбор необходимых деталей картины. Иллюзия, что между возникновением и окончательным оформлением творческой идеи нет промежуточных звеньев, является заблуждением, которое покоится на незаметности некоторых из этих звеньев и убеждённости в существовании готового знания.

Говоря о происхождении своего стихотворения «Любовь дракона», Пенчо Славейков, казалось бы, подтверждает теорию о том, что поэт может создавать, не имея предварительно в голове определённого плана. Первая строка появилась совсем неожиданно. «Я абсолютно не знал, что буду делать. Первая строка привела вторую, вторая — третью и т.д., пока за несколько минут в моей голове не было готово всё стихотворение. Ничего подобного раньше не приходило мне в голову». Но что-то всё-таки приходило; это видно из совпадения этой баллады с народной песней о похищении девушки змеем [849]. Среди мотивов, которые Славейков находит в народной поэзии и художественно воссоздаёт, этот, может быть, менее всего подвергся переработке. Достаточно сравнить его балладу с множеством вариантов народной песни [850], чтобы убедиться, что здесь нет почти ничего нового; образы и развитие автор позаимствовал из анонимных песен, вплоть до таких мелких подробностей, как имя девушки и описание золотой колесницы змея. Воображение поэта было насыщено мотивами народных песен, и он мог перейти к импровизации без всякой особой подготовки, если вдруг какое-нибудь представление или воспоминание напоминали ему о прочитанном и являлись подходящим выражением творческого настроения. Стиль и ритм — вот единственные оригинальные элементы, дополняющие заимствованный сюжет.

С этих позиций нетрудно понять и спонтанность замысла трагедии «У подножья Витоши» Яворова. Нет никакой причины сомневаться в правоте свидетельства Яворова, который, работая над своим философским дневником в период душевного кризиса, неожиданно находит «совсем целую, нетронутую, готовую, как будто разработанную пьесу, со всеми действующими лицами, но ещё без имён» [851]. Скачок от рефлексий в дневнике к образам трагедии только внешне кажется необоснованным. Между дневником и трагедией лежит широкая полоса соприкосновений: интимное отношение их к недавно пережитому, которое продолжает тревожить и занимать ум.

Обдумывая факты своей жизни с позиции психолога и философа, Яворов, как подлинный поэт, не может подавить ни сильное волнение, ни игру воображения. Возвращаясь постоянно к этим фактам, чтобы понять их скрытый смысл и объединяющую идею, он может без всякого умысла легко их объединить в одну из форм поэтического изображения — в драму.

Как бы ни мало чувствовал он себя в положении художника, ищущего материал, он всё же применяет к пережитому масштабы эстетики и невольно открывает форму ещё одного возможного произведения. Надо иметь в виду, что Яворов пишет дневник, стремясь освободиться от бремени мучительных переживаний, вызванных определёнными фактами его биографии. Работая над дневником и «вращаясь в среде крайнего мистицизма», он вполне естественно приходит к фигуре Бояна-волшебника из болгарской истории. Посредником между дневником и образами прошлого служит настроение, вызванное вполне реальным поводом. Одновременно с размышлениями о трагедии «Боян-волшебник» он ищет план драмы, которая отражала бы то настроение, в котором он пишет дневник. В этом временном экскурсе в царство поэтической рефлексии он наталкивается совершенно случайно, но всё же весьма естественно, как и в «Бояне-волшебнике», на мысль о драме, основанной на фактах из собственной жизни. Эта драма очень близка его душе, намного ближе, чем он сам мог предполагать, потому что в действительности то, что зародилось в одно мгновение, — это сжатое повторение собственного опыта: в драме все основные лица и сцены непосредственно отражают жизнь. Заслуга поэта не столько в «открытии» материала, если вообще допустима оценка художественного произведения с этой фальшивой позиции, сколько в умении изобразить живых людей и возможные конфликты и внушить читателю иллюзию их реальности. Спонтанность идеи, следовательно, идёт оттого, что эта идея представляет собой мгновенный синтез определённых элементов, что она, по существу, не меняет пережитого, а только дополнительно «гримирует» его, чтобы устранить грубо натуралистические подробности. Где отсутствуют предпосылки для подобного синтеза опыта и возвышения, непосредственно пережитого до поэтической фабулы, где творчество сводится к более сознательной переработке опыта при помощи рефлексии, там уже не повторяется внезапное откровение, там имеет место эксперимент, который медленно ведёт от наблюдений и частичных концепций к чему-то окончательно оформленному и целостному. Таков именно путь создания второй драмы Яворова «Когда грянет гром», внешняя и внутренняя история создания, которой свидетельствует о ряде сознательных усилий в овладении сюжетом [852].

5. БЕЗЛИЧИЕ И ДЕМОНИЗМ

Вторым признаком спонтанности в творчестве является странное безличие, в котором находится поэт. Им владеет чувство, будто он не отвечает за то, что создаёт, он уверен, что творит кто-то другой, а не он сам. Как будто не его воображение, не его собственный ум создаёт новую идею, как будто в него вселяется некий чужой дух и «вдохновляет» на творчество, о котором он раньше не думал и которое якобы выше его собственных сил. Личная инициатива, как и личная заслуга, совсем не чувствуется, создатель является орудием высших сил, он творит поневоле, как медиум, и его пассивное состояние находится в контрасте с большой активностью открытия.

Об этом безличном характере творчества, об этом особом состоянии поэта в момент творчества свидетельствуют самонаблюдения, отражающие субъективные впечатления; вопрос только в том, какую объективную ценность имеют эти самонаблюдения и какой психологический смысл в них заложен. В решении вопроса помогут нам в первую очередь эти самонаблюдения, очищенные от предубеждений прошлого и приведённые в связь с менее таинственными фактами творческой деятельности.

Мы уже видели, насколько внимателен поэт ко всему, что может иметь отношение к его поэтической идее, и как он способен вызывать образы и представления, сохранившиеся в памяти со всей их свежестью и реальностью. Виденное и слышанное некогда оживает с такой силой, что нас захватывает внутренняя правда, затмевающая внешнюю. Поэты-идеалисты, художники-фантасты, у которых преобладает склонность к самоуглублению, к мечтательности, к отрыву от будничного и настоящего, постепенно привыкают смотреть на это царство своих видений как на более высокую действительность. И когда они с высоты поэтического мировоззрения улавливают образ, который особенно сильно возбуждает их чувство и неотвязно тревожит воображение, когда в силу внутреннего слуха, отчётливых представлений о словах и голосах они могут слышать речь героев со всеми её индивидуальными оттенками, они легко впадают в иллюзию, будто кто-то им диктует, будто они слушают и записывают только то, что нашёптывают им свыше. Натуры, мыслящие мистически или склонные к религиозному суеверию, скоро начинают верить в какого-то духа, который по своей воле внушает идеи и движет их пером или кистью. Пророки древности чувствуют себя преисполненными божественным духом, философы, подобно Сократу, считают себя руководимыми каким-то невидимым демоном, поэты вслед за Гомером и Пиндаром приписывают своё вдохновение, свой поэтический дар Зевсу, Аполлону или музам. Поэты и художники нового времени видят какой-то странный образ вместо своего осознанного «я», не уточняя, что это за образ, или же приписывают свои концепции в зависимости от своей приверженности к мифологии древних или от своих религиозных чувств различным сверхъестественным силам. В последнем мы, как и у Гёте, видим лишь способ подчеркнуть роль бессознательного состояния, а не наивную веру в мистические существа. Иногда и сами поэты, поверив на миг в «безличие» и чужое «вдохновение», могут, однако, открыть естественные условия, от которых зависит неожиданное творческое настроение.