Психология литературного творчества

Постоянство в творческом труде оказывается в большой степени интеллектуальным двигателем, актом решения, подкреплённого наличными внутренними средствами. И чем последовательнее оно, чем упорнее попытки превращения действительности в поэзию, тем сильнее стремление в дальнейшем поступать так же. Дело добровольных усилий, мучение сначала — имея в виду трудности, которые надо преодолеть, — творчество постепенно превращается в привычку, с которой трудно расстаться, так как совершается как бы механически и срастается при этом со всей нашей духовной природой. Но там, где вмешиваются другие направления духа, возможности для поэтического созерцания становятся всё более редкими, первоначальный импульс художественного оформления ослабевает и в конце концов наступает застой, творческое бессилие. Навык, как установленная склонность к созиданию, оказывается, следовательно, «искусственным» инстинктом, который только внешне ничем не обязан сознательному умыслу.

Чем меньше можно достичь без навыка, тем меньше можно достичь и без технической подготовки. Что бы сделало «бессознательное», если бы застало девственную почву, без пути к цели? Подчёркивая в письме к Гёте важность знания «деятельности духа», «философии творчества» в научной и творческой деятельности, Шиллер замечает: «… Последнее является, пожалуй, едва ли не большим выигрышем, ибо познание орудий духа и отчётливое познание метода уже поднимают человека до известного господства над всеми предметами» [790].

О том же пишет Вильгельму Гумбольдту и 82-летний Гёте: «Чем раньше человек поймёт, что существуют навыки, что существует искусство, помогающее ему последовательно совершенствовать свои природные способности, тем он счастливее… Сознание и бессознательность будут здесь относиться друг к другу, как письмо к конверту — сравнение, которым я охотно пользуюсь. Органы человека благодаря упражнениям, учению, размышлениям, удаче и неудаче, побуждению и сопротивлению и опять-таки размышлениям бессознательно в свободной деятельности свяжут приобретённое с прирождённым, так что целое повергнет мир в изумление» [791]. Всё рассудочное и техническое не только не ущемляет врождённое художественное чутьё, а наоборот, создаёт возможность для его полного проявления. Без тесного слияния с формами поэтического искусства, со стилем и композицией различных поэтических жанров абсолютно немыслима никакая импровизация. Сущность различных типов рифм, сонатной формы или драматической техники не открывается в момент вдохновения, она должна быть усвоена сознательно как сложившаяся традиция, чтобы использоваться в собственном творчестве. Только тогда вдохновение поднимает пережитое до уровня художественной идеи, когда принцип организации известен заранее и надо только почувствовать, что избранная тема найдёт в данной форме самое точное, адекватное выражение. Насколько невозможно поэту предугадать свой опыт, антиципировать свои знания о положительных вещах сверхчувственным путём, настолько невозможно ему найти без предварительной работы ума какие бы то ни было, даже самые элементарные правила ремесла. И только когда он приобретет в этом отношении большое мастерство, он может выступить в роли изобретателя и обновителя завещанных средств.

Доказательством сознательного отношения к творчеству является всякое подражание, всякая зависимость, всякое влияние литературной традиции, поскольку они приводят к проявлению и развитию собственных сил. Виргилий как подражатель Гомера, Расин как последователь Еврипида, Шекспир, вдохновлённый Плутархом и испытавший влияние Марло, и др. — примеры уроков, которые ищет гений [792]. «… Я работал по образцам» [793], — уверенно заявляет Расин, имея в виду свои заимствования у древних. Гёте даёт удачную формулу общеизвестной истины о значении технического опыта. «Во всём искусстве существует преемственность. Когда видишь большого мастера, то находишь всегда, что он умел воспользоваться достоинствами своих предшественников и именно благодаря этому сделался великим. Люди, подобные Рафаэлю, не родятся на пустом месте, они опираются на античное искусство и на всё то лучшее, что было создано до них. Если бы они не умели использовать преимущества своего времени, то о них нечего было бы и говорить». И далее: «Данте представляется нам великим, но он имеет за собой культуру столетий» [794]. Это наблюдение имеет значение, естественно, и для более поздних писателей. «Он, — говорит Леон Додэ о своём отце Альфонсе Додэ, — много читал. Никто так, как он, не знал литературу своего времени… Никто больше него не думал о построении своего сочинения и об искусстве созидания. Это искусство является настоящим ремеслом, говорил он» [795]. Подобные высказывания можно встретить и у других мастеров слова — Бальзака, Толстого и др.

Взглядам тех, кто придерживается исключительно бессознательного, мистического и непроизвольного при всяком поэтическом творчестве, можно противопоставить открытое признание Полем Валери рассчитанного и логичного в творческом акте: «Стихи мои были для меня прежде всего упражнениями (des exercices). Логическое обсуждение, этюды, регулярная проверка являются первостепенными упражнениями для духа» [796]. Для Валери, который нисколько не разделяет романтических идей Платона о поэтическом «бесе», вдохновение является синонимом разума, знания; он с иронией отвергает мнение тех, кто воспринимает бессознательное, как нечто священное, как пророческий бред [797]. Если одни представляют себе гения как нечто стихийное, нечто «божественное» или «демоническое», то другие ценят во всяком мнимо спонтанном творчестве прежде всего неустанные усилия, последовательную и зрелую мысль. Рассудочная в своей основе, эта мысль и есть подлинное ясновидение, как оно нам раскрывается в молниеносных решениях, в плодотворных обобщениях [798]. «Писание в литературном смысле принимает для меня всегда форму какого-то расчёта». Творчество, открытие подчинены «идолу интеллекта» [799]. Малларме, полагая, что центр тяжести при поэтическом открытии — на сознательном моменте, методическом обсуждении, внушает и Валери, талантливейшему из своих учеников, веру в то, что «предпочтительнее писать при полном сознании и ясности мысли что-то слабое, нежели создавать в трансе и в экстазе какой-нибудь шедевр». Валери решительно отказывается от соблазна считаться пророком. «Да хранят меня боги от пророческого бреда», — заявляет он, считая вдохновение, интуицию только скрытой логикой и хорошо изученной техникой. Сторонник строгого отбора, обсуждения и упорного труда («ostinatio rigore», по выражению Леонардо да Винчи), он утверждает: «Не какой-то гений внезапно открывает мне то, что я хочу сказать или совершить неожиданно для других, а моя рефлексия, моё созерцание» [800].

Несомненно, что Валери переоценивает значение сознательного, предумышленного, рассчитанного, так как даже его собственная поэзия содержит что-то большее, чем острая мысль и изысканная техника. Важным в данном случае, однако, является то, что Валери и Малларме не одиноки в своём понимании роли рассудочного фактора и что многие до них протестовали против наивного романтического представления о побуждениях и условиях творчества. «Я согласен, — писал Сент-Бев, — что нельзя всю поэзию сводить к мастерству; но решительно не постигаю, как можно, когда дело идёт о каком-нибудь искусстве, совершенно не считаться с самим искусством и таким образом обесценивать превосходных выдающихся его мастеров» [801]. Приводя эти слова, Теофиль Готье добавляет: «Когда речь идёт о поэте, склад его стихов — очень важная сторона, достойная изучения, так как она составляет существенный элемент его внутренней ценности. Ведь этим чеканом он чеканит своё золото, своё серебро и свою медь» [802]. Изучая стихотворную технику Шарля Бодлера, все формальные особенности его произведений, Готье усердно подчёркивает «искусный механизм просодии» [803], «звучный ритм», «тайны мастера» [804]. Сам Бодлер пишет об Эдгаре По, разбирая его поэму «Ворон»: «Он обладал великим гением и большим, чем кто бы то ни было, вдохновением, если под вдохновением понимать энергию, интеллектуальный энтузиазм и способность поддерживать в возбуждённом состоянии свои силы. Но и работу он любил, как никто другой; он, сам — оригинал до мозга костей, охотно повторял, что оригинальность есть дело выучки, что, конечно, не значит, что она может быть предметом преподавания» [805].