Психология литературного творчества

Однако в других случаях анализ так легко не удаётся, и особенно там, где дело касается более отдалённых сближений репродуцированных представлений или переработок опыта в новых комбинациях, в оригинальных картинах. Потому-то некоторые склонны допустить «свободную игру» воображения, неассоциативную работу ума. И так как всё же необходим объединяющий принцип, прибегают к эмоциональному фактору. В тех случаях, когда нельзя призвать на помощь сознательную, предумышленную деятельность ума, ссылаются на роль настроений и аффектов. Именно они якобы приводят к общему знаменателю различные по происхождению образы, рвут готовые связи воспоминаний и строят новые единства, которые выступают совершенно неожиданно. Не отрицая участия этого эмоционального фактора и даже придавая ему большое значение в творческой деятельности, считая его существенной чертой воображения, мы полагаем всё же, что настоящую причину появления новых, непредвиденных и самостоятельных образов надо искать в определённых, не всегда известных, не всегда замечаемых, связующих представлениях. Иллюзия, что творческий процесс совершается «бессознательно», возникает потому, что мы сознаём начальный момент, то, что предшествует всякой идее произведения, то есть настроение, и потом сразу видим результат мысли. Ввиду того, что весь акт воспроизведения и оформления представлений происходит молниеносно, мы не склонны замечать ряд этапов или очень запутанный ход. В сущности, эта быстрота является причиной того, что в сознании не выступало, а терялось в «бессознательном» множество связующих звеньев, которые органически связывают известное с вновь открытым и которые наше внимание из-за своей ограниченности и медлительности охватить не могло [781]. «Наверное, в эти несколько мгновений в моём уме блеснуло бесконечное множество мыслей, мгновенных, молниеносных мыслей, которые мы не осознаём и не помним», — говорит одно из действующих лиц повести Райчева [782]. Эти «неосознанные» мысли и образы можно считать частью «сознания», если это «сознание» не отождествлять с вниманием и не ограничивать слишком узким кругом элементов, или даже единственным представлением, как ошибочно делают некоторые. Можно с полным правом говорить о ясном и тёмном сознании, то есть о более узкой полосе восприятий, данных в сфере действия апперцепции, прямого внимания и о более широкой полосе, которая сама перципируется и которой время от времени достигают лучи какого-нибудь рассеянного внимания [783]. Таким образом, творческий процесс, со всем вполне «сознательным», недостаточно «осознанным» и совсем «бессознательным» в нём, является целостным процессом, в котором одно вызывает другое.

Внимание как акт познания или оценки не является условием, от которого целиком и полностью зависит умственная работа. Незамеченное не является в силу этого несуществующим, но оно часто играет важную роль как толчок к ценной ассоциации. Анализ связующих звеньев, утопающих во мраке «полусознательного» или «подсознательного», не всегда удаётся из-за того, что репродуцируемые образы, направляемые основным мотивом, эмоциональной струёй, ежеминутно скрещиваются с другими сериями образов, и мы просто-напросто не можем различить их. Только актуальное, важное сознаётся полностью, а всё остальное, что подготавливает его или сопровождает, остаётся незамеченным. Это отчасти те «паразитарные» мысли, представления и настроения, те разнородные и обильные мечты, о которых драматург Кюрель говорит, что они постоянно навязываются его уму и мешают «полезному» размышлению или воображению; они являлись бичом его научной работы раньше и его литературной — позднее [784].

Несомненно, что Кюрель, обладающий сильно развитой способностью к самоанализу, часто сознаёт эти лишние образования, параллельные или чуждые тому, что его занимает прежде всего, чуждые основной поэтической идее; но это не значит, что другие натуры, более сосредоточенные на последней, тоже заметят эти лишние образования и не обойдут их как нечто «бессознательное», вообще несуществующее.

Итак, для объяснения всего непредвиденного и нового, всего, что приходит неожиданно, не требуется прибегать к каким-то исключительным теориям. Ни тот, кто ищет причину появления бессвязных, неожиданных представлений в идущих из центра возбуждениях, ни тот, кто говорит об устойчивости представлений, полагая, что, раз сознание не занято, оно отклоняется в сторону и эти представления выступают свободно, без всякого ассоциативного повода, — не в состоянии удовлетворительно ответить на вопрос. Единственно совместимым с известными психологическими фактами, причём и самым естественным, является объяснение с помощью связующих представлений. Там, где между поводом и результатом не чувствуется непрерывной связи и результат указывает на непредвиденную импровизацию, там мы можем установить с помощью тщательного анализа или допустить с большой правдоподобностью наличие репродуктивных средних членов. Эти средние члены, по-видимому, отсутствуют, хотя и являются настоящей причиной, фактором развития, однако они не достигают сознания, так как на них не фиксировалось внимание и они не приобрели значения самостоятельных элементов. Но они не являются чем-то абсолютно бессознательным, а только временно или относительно подсознательными. В тех случаях, когда они сами по себе являются слабыми элементами, вместо них, как их эквивалент в сознании, выступает эмоциональный процесс [785]. Рождённое каким-нибудь поводом, единственным переживанием или рядом моментов в жизни и в мысли, чувство питает быстрые ассоциации, многие из которых вообще не фиксируются вниманием, как незначительные. Однако в конце процесса, где осознано только начальное представление или основное настроение, появляется образ, который наиболее удачно выражает, поддерживает в уме и освобождает это настроение. Откуда он появился, как он возник, отгадать нелегко, так как произведение, в которое образ выносится, не содержит ничего, кроме этого образа и эмоциональной стороны пережитого.

3. СОЗНАТЕЛЬНЫЕ МОМЕНТЫ ТВОРЧЕСТВА

Насколько мало оправдана гипотеза о бессознательном, как о некоей странной энергии духа, отменяющей законы сознательной мысли и уводящей нас к непознаваемым тайнам воображения, свидетельствует то значение, которое приобретает в творчестве поэта ряд установленных и доступных для изучения психических факторов. Среди них наиболее существенными являются: 1) навык использования с художественной целью всех, даже и самых незначительных данных опыта; взгляд на жизнь как на материал для творческих построений; 2) техническая подготовка, необходимая для овладения навыками подобной работы, овладение мастерством и средствами поэтического изображения; 3) подбор материала для осуществления намеченного плана, который может быть выполнен только после получения путём последовательных поисков, обсуждения или нового опыта некоторых данных и 4) глубокий интерес к поэтической идее, коль скоро она приобретает ценность для автора. Всё это моменты, которые относятся более или менее к сфере сознательной деятельности и указывают на связь поэтической продукции, какой бы таинственной она ни казалась, с доступными для наблюдения фактами психической жизни. Так как о роли этой сознательной деятельности, об участии разума в сложном процессе творчества мы будем говорить в следующей главе, здесь подчеркнём только то, что находится в прямой связи с внезапным характером поэтических образов и идей.

Навык поэтического оформления пережитого, изученного, отложившегося в уме оказывается очень важным для творческой личности. Несомненно, талант является чем-то врождённым и никакая добрая воля, никакое подражание не может его заменить или создать. Но талант этот остался бы неосуществлённой предрасположенностью и не привёл бы ни к каким результатам, если бы не пришло на помощь желание практически использовать его. «Истина состоит в том, — писал Эдгар По в своей «Философии композиции», — что оригинальность… совсем не является, как некоторые предполагают, делом инстинкта или интуиции. Вообще, чтобы её найти, надо её искать с большим трудом; и если даже её считать положительной заслугой высшего порядка, не столько дух открытия, сколько дух отрицания даёт нам средства для её достижения». Ему вторит романист Анри Дювернуа: «В сущности, самым хорошим возбудителем, наверное, является регулярность в занятиях. Если бы писатель решил ждать творческого настроения, вдохновения, он написал бы только одну книгу в своей жизни. Вдохновение заключается в ежедневном труде. При условии, разумеется, что этот труд нам приятен» [786]. Ещё Флобер подчёркивал, что только непрерывный и упорный труд плодотворен. «Терпеливо работай каждый день определённое количество часов, усвой привычку к усердной и спокойной жизни… Надо беречься от всего, что походит на вдохновение и что часто оказывается предубеждением или искусственным возбуждением… Пегас чаще всего идёт шагом, а не вскачь» [787]. Но хотя Флобер с позиций своей теории бесстрастного искусства недооценивает так называемое «вдохновение», признание им роли волевых усилий и постоянного стремления в творчестве несомненно правильно. Они одинаково необходимы и в искусстве и в научных открытиях. Деятельное отношение к поставленной задаче является необходимой предпосылкой успеха, так что совершенно прав Вольтер, когда в письме к Даламберу утверждает, что ленивцы, как правило, являются посредственными людьми в своей карьере, какой бы она ни была [788]. Не исповедует ли то же самое великий композитор П. И. Чайковский: «Весь секрет в том, что я работал ежедневно и аккуратно. В этом отношении я обладаю железной волей, и когда нет особенной охоты к занятиям, то всегда умею заставить себя превозмочь нерасположение и увлечься» [789].