Поэтика за чайным столом и другие разборы

С одной стороны, нельзя сказать, что Стендаль целиком построил главы о Ватерлоо на меркантильных мотивах. Эта линия, хотя и очень последовательно развитая, не становится единственной или как-то особо драматически построенной, — скорее «добросовестно реалистической». Следует отметить, что и до ватерлооского анабазиса Фабрицио, начиная с первой же главы романа, речь о деньгах, состояниях, затратах, долгах и т. п. ведется постоянно.

С другой стороны, в свете ВМ в целом и ранних военных рассказов Толстого очевидно, что и он смотрел на реальность армейской жизни вполне трезво и охотно разрабатывал коллизии, аналогичные стендалевским. Остается предположить, что почти полное отсутствие материальных мотивов в главах о Бородине связано с двоякой центральной задачей, решавшейся в них Толстым: разоблачении несостоятельности военных теорий и героизации патриотизма русских воинов. Мелочным расчетам там просто не нашлось места.

Морфология и исторические корни рассказа Толстого «После бала»^[371]

«После бала» было написано Толстым в 1903 г. и опубликовано посмертно в 1911 г. Принятая в критике интерпретация рассказа акцентирует разоблачение николаевского строя, основанного на лицемерии и насилии^[372]. Стержень повествования усматривается в контрасте между сценами на балу и после бала^[373] — антитезе с элементами параллелизма (лицемерие есть уже на балу); но любовь героя обычно остается вне подозрений, хотя по сюжету героине и приходится отвечать за своего жестокого отца. Подобное прочтение оставляет открытыми целый ряд вопросов, возникающих при учете более широкого контекста. Как в рассказе о любви, которая «с этого дня пошла на убыль», отразились взгляды позднего Толстого не только на телесные наказания и официальную культуру, но и на проблемы любви и брака? Как в сюжете, развертывающемся в ночь с Масленицы на Великий пост, преломилась религиозная тематика?

Ответ на эти и другие вопросы затронет два разных плана структуры. Сначала мы попытаемся описать и интерпретировать все явные связи между двумя частями композиции; это позволит затем углубить принятую трактовку рассказа в свете некоторых архаических моделей, присутствующих в рассказе лишь подспудно.

Композиция и тематика

Симметричное членение отражает ориентацию на тему любви и смерти, причем Толстой радикально демифологизирует традицию, подрывая миф о любви как орудии культурного преодоления смерти. В «После бала» argumentum ad mortuum — так сказать, «доказательство от покойного» — работает диаметрально противоположным образом, нежели во всей предшествующей литературе, начиная с «Матроны из Эфеса» Петрония^[374] и кончая эротическим возбуждением, охватывающим пушкинских героев при мертвом. Соответственно, Толстой меняет эпизоды местами: если у Петрония сюжет открывается картинами смерти и аскезы, а кончается любовным экстазом, то «После бала» начинается с любви, а в сильную финальную позицию Толстой выносит испытание и опровержение этой любви столкновением с грубой реальностью в виде истязаемого тела. Хотя по объему второй эпизод чуть ли не вдвое короче первого, именно он дает название рассказу, впрямую объявляется решающим^[375] и выделяется повествовательными средствами^[376]. Толстой разработал, таким образом, собственную композиционную формулу, сопоставляющую состояния героя до и после лицезрения тела^[377]. Последуем этому порядку.

До

На балу герой-рассказчик, Иван Васильевич, средний молодой аристократ 1840-х гг.^[378], танцует с Варенькой, и описание нарастающего увлечения изобилует упоминаниями о ‘законах’ бала.

По закону <…> мазурку я танцевал не с нею <…>; <…> препротивный инженер Анисимов пригласил ее, только что она вошла, а я заезжал <…> за перчатками и опоздал.

Другая условность касается выбора партнера путем угадывания условленного «качества». Сувенирами ‘культурной’ любви героев становятся бальные атрибуты:

[Она] оторвала перышко от веера и дала мне <…> Я спрятал перышко в перчатку <…> Когда я приехал домой <…> у меня в руке было перышко от ее веера и целая ее перчатка.

‘Законнические’ коннотации мотива перчаток^[379] развиты далее в сцене танца Вареньки с отцом:

[Он] вынул шпагу из портупеи, отдал ее <…> и, натянув замшевую перчатку на правую руку, — надо «все по закону», — улыбаясь, сказал он.

‘Культурная’ символика провинциального бала идет и дальше, захватывая самые высокие сферы. Хозяйка, губернская предводительша, напоминает портреты императрицы Елизаветы Петровны, а отец героини — «с белыми à la Nicolas I подвитыми усами <…> николаевской выправки» — похож на здравствующего императора. Осанке полковника вторит высокий рост его «величественной» дочери: «царственный вид, который отпугивал бы от нее, если бы не ласковая <…> улыбка и рта, и прелестных блестящих глаз»^[380].

Это «если бы не» очень знаменательно. Культурная атмосфера бала подчеркнуто ‘благотворна’. Все восхищаются Варенькой и ее отцом и любуются молодой четой. Все веселятся и сияют. Лейтмотивной ‘императорской’ чертой хозяйки являются ее открытые плечи и грудь, связывающие ее с царицей, знаменитой своими балами и любовными похождениями. Герой и Варенька в основном танцуют друг с другом, но и в остальных случаях она улыбается только ему. Даже ‘законы’ бала иной раз отступают перед влюбленными:

«Она, не смущаясь, через всю залу шла прямо ко мне, и я вскакивал, не дожидаясь приглашения»; протанцевав с Варенькой, отец подводит ее к герою, хотя «я сказал, что не я ее кавалер».

Любовь, соединяющая героев в ‘культурных’ объятиях благосклонного общества, разрастается и постепенно охватывает «весь мир». Прежде всего, любовное умиление Варенькой переносится на ее отца, связанного с ней как по сходству — во внешности и особенно в улыбке («та же ласковая, радостная улыбка, как и у дочери, была в его блестящих глазах и губах»), так и по смежности — совместным танцем^[381]. Затем доброе чувство распространяется на остальных гостей, в том числе на соперника:

Я обнимал в то время весь мир своей любовью. Я любил и хозяйку <…> с ее елизаветинским бюстом, и ее мужа, и ее гостей, и ее лакеев, и даже дувшегося на меня инженера Анисимова <…> и, несмотря на то, что был, казалось, бесконечно счастлив, счастье мое все росло и росло^[382].

В чрезмерной переоценке героем его любви к героине кроется его трагическая вина, еще одним аспектом которой является ‘неземная идеальность’ его чувств:

Я был не только весел и доволен, я был счастлив, блажен, я был добр, я был не я, а какое-то неземное существо, не знающее зла и способное на одно добро.

Его страсть совершенно ‘бестелесна’:

<…> я вальсировал еще и еще и не чувствовал своего тела. — Ну, как же <…> я думаю, очень чувствовали, когда обнимали ее за талию, не только свое, но и ее тело — сказал один из гостей. — <…> Чем сильнее я был влюблен, тем бестелеснее становилась для меня она. <…> вы раздеваете женщин <…> для меня же <…> на предмете моей любви были всегда бронзовые одежды. Мы не то что раздевали, а старались прикрыть наготу^[383].

«Бронзовые одежды» символизируют не только платонизм героя, но и полное и добровольное приятие им светских условностей, служа (возможно, вопреки сознательным установкам Толстого) метафорическим обобщением всех тех лайковых и замшевых перчаток (героя, Вареньки, полковника), атласных башмачков (Вареньки) и трогательно дешевых опойковых сапог (полковника)^[384], которым в «После бала» уделено столько внимания. Согласно Толстому, назначение этих предметов одежды (читай — культуры) в том и состоит, чтобы скрывать от Человека грубую, голую, свободную от условностей Истину.