Труд писателя

Искусство создания человеческих характеров имеет свою сложную историю. Классицисты создавали характеры, основываясь на свойственном им рационалистическом представлении о природе человека. В их произведениях действовали не живые и индивидуализированные лица, а моральные схемы, отвлеченные олицетворения человеческих страстей. К началу XIX века этот метод изображения человеческого характера полностью изжил себя. Грибоедов заявлял, что мольеровский скупец Гарпагон — это всего лишь «антропос собственной фабрики, и несносен». «Портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии», — декларирует автор «Горя от ума», имея в виду под «портретом» реалистически полный и конкретный образ. Пушкин с известной долей иронии говорил о классицисте-просветителе Вольтере, что он в течение шестидесяти лет наполнял французский театр «трагедиями, в которых, не заботясь ни о правдоподобии характеров, ни о законности средств, заставил... свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии».

Сентиментализм резко порвал с этим рассудочным подходом к природе человека, противопоставив ему изображение живой, эмоционально насыщенной индивидуальности. Однако и этот подход грешил односторонностью, поскольку сентименталисты ограничивали личность человека сферой «чувствительности». Задачи не разрешили и романтики, у которых образ давался односторонне, замкнуто, в повторяемости его «исключительных» черт.

Иной, гораздо более верной, дорогой шли в работе над характером писатели-реалисты. В отличие от романтиков, они не стремились превратить своих героев в «рупоры духа времени». В отличие от романтических писателей, постоянно наделявших героев собственной психикой, реалисты стремились прежде всего к созданию объективно значимых и многосторонних характеров. Любопытна в этом плане эволюция метода Герцена. В пору своего романтизма он «в мысли своей образовал себе полную человеческую жизнь, состоящую из совокупности всех сильных и высоких влечений». Позднее, в переходную к реализму пору, Герцен «задумался над Трензинским. Чтоб создать это лицо, нужно было пережить его в себе». В отличие от этих ранних героев, Бельтова предстояло пережить не только «в себе», но и в окружающей действительности, проверка которой существенно прояснила его социальный характер.

Романтик Жорж Санд идеализировала свои образы, наделяя героя собственными стремлениями: по ее твердому убеждению, «человеческий ум не может удержаться от того, чтобы украшать и возвышать предмет своего наблюдения». Реализм идет иной дорогой, он чуждается всякого приукрашивания. Наиболее резко это выражено Л. Толстым, который говорил Горькому: «Герои — ложь, выдумка, есть просто люди, люди — и больше ничего». Героям реализма не к лицу «официальный вид с котурнами на ногах и с ореолом вокруг головы». И вместе с тем реализм отнюдь не чужд изображения подлинных героев действительности.

Характер человека художествен лишь тогда, когда он показан в его внутренних противоречиях.

Если Расин стремился воссоздать «извечную сущность» характера или этического конфликта, то Дидро порвал с этим рационалистическим универсализмом. Его указания на необходимость воспроизведения «общественных отношений» открывали дорогу новому методу изображения характера. Бальзак являлся продолжателем Дидро, когда он стремился найти модус воздействия среды на героя, когда он говорил: «Нет добродетели, есть обстоятельства» и т. д.

Сложные и ответственные требования предъявляет наша эпоха к литературному изображению человеческого характера. Последнему должны быть присущи многосторонность, разнообразие черт. «Люди, — указывает Эренбург, — живут сложно, и когда их лишают объема, они кажутся читателю неживыми, он не верит ни в их открытия, ни в их сомнения, ни в их труд». Чтобы быть сложным, характер должен быть свободен от примитивной и нарочитой тенденциозности. «Черты характера перемешивать, а не тенденциозить в одну сторону», — говорил Фурманов. Тенденция может быть двоякой. С одной стороны, нельзя увлекаться в отрицательном типе изображением отрицательных черт. С другой — вредна и безудержная идеализация: «для сверхположительных героев, которых мы часто выводим под видом типических лиц, уже не существует и самой диалектики, так как они стоят неподвижно на своих гранитных постаментах».

Требование Фурманова — «действующие лица должны... все время находиться в психическом движении» — не обязательно, это зависит от творческого замысла автора, а также от психического содержания образа. Коробочка, Ноздрев и Собакевич в первом томе «Мертвых душ» изображены статически, в отличие от Чичикова и Плюшкина, прошедших сложный путь психического развития (впрочем, это показано через введение в рассказ их предыстории). Прав был Чернышевский, указывая на то, что литературный образ не обязательно должен развиваться; об этом же говорил на Втором съезде советских писателей Гладков, верно сославшийся здесь на героя «Что делать?» — Рахметова.

Внутреннему облику поэтического образа должно быть свойственно определенное единство всех его черт и всех этапов его противоречивого, но целостного развития. Без этой внутренней цельности характер неизбежно превратится в эклектическое соединение ничем между собою не связанных психических деталей.

Изображение сложного характера в единстве его противоречий не удалось Либединскому. В двух персонажах его повести «Неделя», Горном и Сурикове, автор «взял как бы две противоречивые тенденции внутри человека и воплотил их в двух людях... С этой диалектической сложностью характера я не мог тогда совладать и пошел по линии расщепления противоположностей, их разделения, что повело за собой превращение живых характеров в символы».

Самый характер может быть при этом построен двумя способами. Пользуясь первым из них, писатель выделяет в образе основную, наиболее характерную, ведущую черту, рассматривая человека как «игралище одной страсти». Этот принцип «господствующей способности» наиболее полно представлен в русской литературе героями Гоголя, а позднее и Щедрина. Во французской литературе такому методу не был чужд Бальзак, который рассматривал «страсть» как сильнейший стимул человеческой деятельности. В реалистической литературе существует, однако, и другой метод изображения человеческого характера, во всей его многосторонности. Так, например, Л. Толстой лишает героев обязательной прежде доминанты, неизменно подчеркивая текучесть каждого характера. В «Воскресении» мы читаем: «Одно из самых обычных и распространенных суеверий — то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди, как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди».

У таких мастеров психологического романа, как Л. Толстой и Достоевский, характер уже в черновых набросках раскрывается во всей сложности обуревающих его противоречий. Достоевский пишет в подготовительных записях к «Идиоту»: «...просто забитый — ничего не будет, кроме забитого. Старая тема, изношенная, и пропадет вся главная и новая мысль романа. Но сделать так: ...Во 1-х забитый, 2) Непосредственная жажда жизни и самоопределения в самонаслаждении, и все непосредственно, без взгляда. Для спокойствия, т. е. чтоб не рассуждать и не колебаться, он ищет выхода в гордости и тщеславии, а за неимением действительных наслаждений, которых он так жаждет, и возможности наслаждаться, он самую гордость обратил в поэзию и наслаждение, довел до апофеозы. — Любовь первый раз выталкивает его на новую дорогу; но любовь долго борется с гордостию и наконец сама обращается в гордость... И наконец третье: непосредственная сила развития выводит его наконец на взгляд и на дорогу».

Здесь все — в глубоких изломах человеческой души, в борениях внутри ее противоположных побуждений. Так в большинстве случаев и строятся образы Достоевского.