Труд писателя

Бывают противоположные случаи, когда автор хочет заставить своего героя принять не соответствующий ему облик, совершать поступки, противоречащие его природе. Так, например, Гоголь создает замысел, построенный на идейном перерождении и возрождении Чичикова, создает идеальные образы помещика Костанжогло, честного откупщика Муразова, неподкупного генерал-губернатора. Он терпит при этом тяжкую неудачу, ибо исходит не из реальной действительности, а из собственных субъективных намерений. Николаевская Россия не рождала и не могла рождать идеальных помещиков и честных откупщиков, и романисту приходилось выдумывать эти фигуры, идеализировать действительность 30–40-х годов.

«Известное лицо... не может поступать по вашему приказанию, — писал Короленко Каронину, — потому что должно поступать и поступает сообразно своему характеру». В том случае, если писатель не посчитается с особенностями и возможностями последнего, «у вас будет в руках манекен, которого вы определите куда угодно», но который будет лишен каких бы то ни было элементов художественности. «Образ, — указывал Короленко, — не допускает... чтобы другой думал и решал за него».

Уже Гегель говорил о том, что подлинно художественный характер «действует по своей... инициативе» [70]. Горький выразил аналогичную мысль, советуя предоставить герою «полную свободу мечтать и воображать все, что ему угодно». Именно так поступали большие художники прошлого, умевшие считаться с объективным социальным содержанием задуманных ими характеров. Тургенев рассказывал: Базаров настолько «завладел мною, что я вел от его имени дневник, в котором он высказывал свои мнения о важнейших текущих вопросах — религиозных, политических и социальных». Автор «Отцов и детей» хорошо понимал, что у задуманного им образа есть своя логика и что жизненное поведение персонажа зависит не только от замысла автора, но и от той действительности, из которой взял его автор. Тургенев, в принципах которого было «точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни... даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями» («Литературные воспоминания»), умел в таких случаях предоставлять своему герою необходимую «свободу».

Чем глубже и жизненнее задуманный писателем характер, тем он становится самостоятельнее и, по определению Короленко, «обладает чем-то вроде собственной органической жизни». Замечательные примеры такой самостоятельности демонстрируют английские реалисты. Теккерей признавался: «Я был крайне удивлен замечаниями, которые делались некоторыми из моих героев. Казалось, какая-то невидимая сила двигала моим пером. Действующее лицо говорит что-нибудь или делает, а я задаю себе вопрос: «Как он, черт возьми, додумался до этого...»

На сделанный ему однажды упрек, что он слишком жестоко поступил с Анной Карениной, Толстой возразил: «Это мнение напоминает мне случай, бывший с Пушкиным. Однажды он сказал кому-то из своих приятелей: «Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна! Она — замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои иногда делают такие штуки, каких я не желал бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется». «Живите жизнью описываемых лиц, — советовал Толстой начинающему писателю Тищенко, — описывайте в образах их внутренние ощущения; и сами лица сделают то, что им нужно по их характерам сделать...»

Интереснейшее явление это хорошо знакомо и советским писателям. Горький писал: «Нахожу, что действующим лицам нельзя подсказывать, как они должны вести себя. У каждого из них есть своя биологическая и социальная логика действий, своя воля». Художественное творчество «будет более или менее совершенно тогда, когда автор договорит и доделает своих героев в строгом соответствии с их основными свойствами. У Достоевского почти все герои его... договорены до конца... Но Раскольникову он свернул голову — неосновательно, недостаточно оправданно...»

Чтобы не «свернуть голову» герою, современные писатели, как и классики, предоставляют ему в необходимых случаях свободу. Логика развития образов в типичных обстоятельствах изменяет, а иногда и ломает предварительные замыслы. Фадеев рассказал об этом замечательном явлении творческого процесса писателя: «В работе над «Разгромом» я впервые столкнулся с тем, что многое из задуманного раньше никак не укладывается в произведение... После первых наметок поведения героев, их психологии, наружности, манеры держаться и т. п., по мере развития романа тот или иной герой начинает как бы сам вносить поправки в первоначальный замысел — в развитии образа появляется как бы собственная логика. Приведу пример. Мечик лежит в госпитале в лесу — это одно положение; он, поправившись, попадает в отряд — это уже другое положение. Я стараюсь представить себе, как поведет он себя в новом положении, и получается, что герой произведения, если он верно понят художником, уже сам в известной степени ведет его за собой. В процессе своего развития на протяжении всего, романа Мечик вел себя так, что мне стало ясно, что покончить с собой он не в состоянии. Самоубийство придало бы не соответствующий всему его облику какой-то ореол мелкобуржуазного «героизма» или «страдания», на самом же деле он человек мелкий, трусливый, и страдания его чрезвычайно поверхностны, мелки, ничтожны».

Предоставление образу свободы благотворно даже тогда, когда персонажи вступают с автором в острый конфликт. Они «должны жить самостоятельной жизнью. Их только подталкиваешь к задуманной цели. Но иногда они взрывают весь план работы, и уже не я, а они меня начинают волочить к цели, которая не была предвидена. Такой бунт персонажей дает лучшие страницы» (А. Н. Толстой).

Нельзя вместе с тем преувеличивать масштаб этого «бунта» и изображать автора произведения безвольным медиумом, ничего не определяющим в жизни своих персонажей. Так могут быть истолкованы, например, следующие строки статьи Вячеслава Шишкова: «Сначала беспомощные, слабые, похожие на марионетки, герои произведения все больше и больше набираются соками творимой жизни, вот их сердце стало биться полнокровными ударами, им дана сила воли, мысль, душа, они становятся, наконец, близкими, как бы давно знакомыми нам людьми. Тогда удивленный автор отходит в сторону; он больше не властен распоряжаться судьбою им же созданных героев: они из ничего, из марионеток, превратились теперь в живых людей, наделенных свободной волей созидать, вершить свою судьбу. Тут произвольной выдумке автора, писаному роману — точка. Отсюда начинается натуральная жизнь самих героев. Автору же лишь остается наблюдать за чредой происходящих пред его глазами событий и стать их правдивым истолкователем и летописцем». (Курсив мой. — А. Ц.)

Полностью согласиться с этими утверждениями Шишкова можно, лишь отняв у «автора» его творческую активность, сделав его всего лишь пассивным «наблюдателем» происходящих вне его процессов. «Натуральная жизнь самих героев» не должна быть, конечно, нарушена «произвольной выдумкой автора»; однако она не может быть также изолирована от автора, его творческой воли и воплотившей в себе эту волю идейной концепции. Из того, что автор может ошибаться в определении путей развития и конечных судеб своего героя, никак не следует, что «натуральная жизнь» последнего независима от автора. Утверждая противное, мы с неизбежностью встаем па путь идеализма, наделяющего образы способностью к «имманентному» развитию.

По-видимому, и сам Шишков не склонен был именно так истолковывать эти собственные творческие признания. Он приветствует «бунт персонажей» потому, что последний взрыхляет почву раздумий автора, заставляет последнего испытывать и искать: «А все-таки этот спор на большую пользу. Из спора, из столкновения автора с героями летят искры, озаряющие дальнейший путь творимой жизни, родится истина».