Труд писателя

Жизнь писателя протекает среди персонажей, созданных силою его воображения. Л. Толстой говорил: «Точно так же, как узнаешь людей, живя с ними, узнаешь свои лица поэтические, живя с ними». Художники мировой литературы на все лады признавались в том могучем и впечатляющем воздействии, которое оказывал на них рождающийся образ. Тургенева эти образы «осаждают», «мучат», «преследуют», Гончарову они «не дают покоя», Писемскому «снятся... и смотрят, и живут, и не дают заснуть». Бетховен так говорил о рождении образа: «Он всходит и растет, я вижу и слышу образ во всем его протяжении, предстоящим, как в слитке, перед моим духом». В сущности, то же могли бы сказать о рождении образа и художники поэтического слова.

Писатель увлекается созданными им образами до того, что воспринимает их как реально существующих людей. В научной литературе многократно цитировалось заявление Бальзака: «Я еду в Алансон, где живет госпожа Кармон» или его предложение спорящим с ним на житейские темы друзьям «вернуться к реальности» и «поговорить об Евгении Гранде». Глубокой верой в реальность своих героев отличался и Диккенс — собственная выдумка действовала на него как подлинная жизнь.

Писатель как бы вновь переживает страдания созданных им людей. Гёте, как ребенок, плачет над Ифигенией. Диккенс проливает безутешные слезы, рассказав о драматической смерти героини «Лавки древностей». Тургенев вспоминал: «Когда я писал сцену расставания отца с дочерью в «Накануне», я так растрогался, что плакал... Я не могу вам передать, какое это было для меня наслаждение». А. Н. Толстой вспоминал, что когда он «описывал смерть генерала в романе «Две жизни», теперь — «Чудаки», то «несколько дней ходил разбитый, будто и вправду пережил смерть». Все эти примеры говорят о том, что в отношении к создаваемым образам писатель как бы утрачивает представление о границе между литературой и жизнью.

«С двух часов дня я пишу «Бовари». Описываю прогулку верхом, сейчас я в самом разгаре, дошел до середины; пот льет градом, сжимается горло. Я провел один из тех редких дней в моей жизни, когда с начала до конца живешь иллюзией... Сегодня... я был одновременно мужчиной и женщиной, любовником и любовницей и катался верхом в лесу осенним днем среди пожелтевших листьев; я был и лошадьми, и листьями, и ветром, и словами, которые произносили влюбленные, и румяным солнцем, от которого жмурились их полные любви глаза». Так переживал Флобер любовные свидания своей героини Эммы Бовари.

Как объяснить эти многочисленные случаи «сопереживания» писателя? Как объяснить, например, способность Бальзака жить судьбами людей, созданных его воображением, которую он сам называл своим «вторым зрением»? Идеалистическое литературоведение считало, что подобная «способность жить во всех людях» является естественным следствием гениальной «отзывчивости» художника на все явления действительности. С точки зрения сторонников этой теории, «душа» писателя как бы «переселяется» на время в «тело» изображаемого им лица.

Нет нужды подробно критиковать в наши дни скомпрометированную теорию так называемого «перевоплощения». Она неверна вдвойне: во-первых, писатель далеко не полностью входит в положение тех, кого он изображает; во-вторых, он ни на одно мгновение не перестает быть самим собою. Бальзак гениально рисует в новелле «Гобсек» дошедшую до предела скупость ростовщика, но он сохраняет между собой и образом известное расстояние, он дает оценку. Художественный образ всегда запечатлевает в себе определенное отношение к нему автора, хотя и не является простым концентратом авторских переживаний. Сказать, что Пушкин перевоплотился в «Скупом рыцаре» в образ старого барона, — значит одновременно утверждать и слишком много и слишком мало. Правильному пониманию вопроса мешает уже двусмысленный и ненаучный термин «перевоплощение», предполагающий возможность качественного перерождения писателя во время творчества. Гораздо уместнее говорить здесь о «вчувствовании» художника во внутренний мир своих героев, о «вживании» его в события их личной жизни. То и другое вполне возможно и объясняется творческим опытом писателя, добытым путем наблюдения над действительностью, путем эксперимента, наконец, личным участием его в жизни.

Современные Пушкину критики, имея в виду письмо Татьяны к Онегину, спрашивали: «Где умел он найти эти страстные выражения, которыми изобразил томление первой любви?» В действительности Пушкину незачем было перевоплощаться в душу Татьяны. Люди, с которыми он непрестанно сталкивался и которых он наблюдал, книги, которые он прочел, страстные увлечения, которые он пережил, научили Пушкина проникать в глубину психологии любящей женщины. Не о перевоплощении нужно говорить здесь, а о свойственной всякому художнику способности понимания человеческой психики, о «чтении в сердцах», которым он был обязан своему гениальному дарованию, культуре и богатству накопленного им жизненного опыта. Мусоргский, признававшийся, что он «жил Борисом и в Борисе», Флобер, говоривший, что он «сам был Антонием», не переставали быть великими художниками, стоящими над Борисом и Антонием и имевшими поэтому возможность критически отобразить своих героев. Так «вчувствование» и «вживание» писателя в определенную сферу действительности закономерно завершается художественной ее объективацией. Когда Флобер говорил: «Надо усилием разума перенестись в своих персонажей, а не привлекать их к себе», он имел в виду присущее художнику умение выбрать из материала то, что для него особенно существенно, верно и глубоко его интерпретировать.

Общеизвестна реакция Достоевского на рассказ А. П. Милюкова о маленьком петербургском мальчике, который попросил встретившегося ему пастуха дать ему поиграть на дудке. Как только мальчик начал играть, городовой сурово запретил ему это, и ребенок с грустью бросил дудку и убежал. Выслушав этот рассказ своего друга, Достоевский с жаром возразил ему: «Неужели вам этот случай кажется только забавным?! Да ведь это драма, серьезная драма!»

Мемуарист любовно сохранил для нас чудесную устную новеллу Достоевского! [67] Великий художник слова был глубоко взволнован рассказом Милюкова. За его анекдотической, «забавной» окраской он уловил глубокий внутренний трагизм. Почти мгновенно создал Достоевский глубоко реалистический образ безвинно страдающего ребенка. «Бедный мальчишка» раскрыт им во всех контрастах своей недолгой, но драматической жизни — в счастливом деревенском детстве и петербургской трудовой «каторге». Рассказ этот полон острой бытовой наблюдательности: упоминания о. вонючем дворе, о мычащей «по-деревенски» корове, о дудке, на минутку взятой у пастуха «за последний грош», говорят о том, что Милюков бережно донес до нас повествовательную манеру Достоевского. Этот сжатый устный рассказ свидетельствует о величайшей способности Достоевского жить интересами своих обездоленных и униженных героев.

То, что обычно называли «перевоплощением», было бы невозможно без глубокого проникновения Достоевского в действительность, без умения его мысленно перенестись в новые жизненные условия и представить себе это постылое существование «бедного ребенка». И в то же время здесь перед нами не только объективная действительность, но и субъективированное преломление ее через призму мировоззрения художника слова. Именно эти идеологические предпосылки открывают дорогу к тому, чтобы сообщенный Милюковым жизненный случай силой художественного воображения Достоевского превратился в яркую картину противоречий «природы» и «культуры», в глубокий анализ страданий маленького человека. Каким бы разнообразием своих форм ни отличалось «перевоплощение», оно всегда представляет собою результат субъективного подхода художника к действительности. Это обстоятельство в гигантской степени повышает его творческую функцию.