Пригов и концептуализм

Когда здесь на посту стоит Милицанер

Ему до Внуково простор весь открывается

На Запад и Восток глядит Милицанер

И пустота за ними открывается

И центр, где стоит Милицанер —

Взгляд на него отвсюду открывается

Отвсюду виден Милиционер

С Востока виден Милиционер

И с Юга виден Милиционер

И с моря виден Милиционер

И с неба виден Милиционер

И с-под земли…

           Да он и не скрывается

Здесь «Милицанер» становится архетипической фигурой власти и силы, которая охватывает весь земной шар: «Запад и Восток», «с неба» и «с моря». Упоминание в стихотворении Внуково, в котором находится один из международных аэропортов Москвы, усиливает впечатление взаимодействия между русской местностью и остальным миром. Пригов объясняет позже, что в главном художественном проекте он стремился создать «идеального поэта», который «охватывает весь мир его словами»^[474].

В это время Пригов исследовал мифологию русской литературной традиции, повторяя ее дословно. В «Продолговатый сборник» (1978) он включил полное пословное повторение первых строчек «Евгения Онегина» Пушкина — метод, который станет особенностью его творчества, повторяющийся в сотнях или даже тысячах его работ в различных жанрах на протяжении всей его жизни. Освоение данного подхода Приговым совпало в 1977 г. с публикацией многовлиятельной статьи Бориса Гройса «Экзистенциальные предпосылки концептуального искусства» в самиздатском журнале «37». Статья Гройса знакомила читателя с западным концептуальным искусством на примере борхесовского Пьера Менара, который стремился воспроизвести Дон Кихота «слово в слово и строка в строку»^[475]. Фактически Гройс описал подход Пригова и предугадал его будущие более радикальные дословные репродукции^[476].

В своей следующей статье «Московский романтический концептуализм» Гройс впервые применил термин концептуалист для описания писателей и художников из среды Пригова. В этой статье, отметив, что концептуальная практика возникла на Западе, Гройс выделяет особые элементы в русском концептуализме: «сохраняющее единство русской души» и «мистический опыт». Эта статья, однако, не упоминает Пригова, чей концептуальный «милицанер» и репродукция Онегина акцентирует те же клише русскости, что сформировали русскую культурную мифологию поэта и художника, к которому обращается Гройс^[477]. Для обоих, Гройса и Пригова, то, что приходит после публикации этой статьи и становится известным как московский концептуализм, зависит от советской и русской культурной мифологии и текстов, которые рассматриваются с точки зрения связи с Западом. Несмотря на это, Пригов отказался ограничиться культурными представлениями о России и Западе, присутствовавшими в анализе Гройса. Там, где Гройс хочет сохранить границы между русским и западным концептуализмом, Пригов гораздо больше заинтересован исследованием клише о силе русской литературы и советского государства вместе с другими путями национального самосознания. Он является динамической фигурой посредника, который стоит между Востоком и Западом на перекрестке многих языков, культур и традиций.

Картина Пригова 1982 г. «Небо и море» является почти прямым ответом на попытку Гройса охватить московский концептуализм в рамках одной теории и определить его отличие от Запада. Пригов использовал термин «концептуализм» в первый раз в 1982 г., отвечая на критику своих работ как якобы не достающих до международного масштаба, как чего-то «робкого, недостаточного и доморощенного». Он ответил на эту критику тем, что «концептуализм берет готовые стилевые конструкции, пользуя их как знаки языка», что «если раньше художник был — „Стиль“, являлся полностью в пределах созданной им по особым законам изобразительной или текстовой реальности, то теперь художник прочитывается на метауровне как некое пространство, на котором сходятся языки»^[478]. С учетом этого понимания концептуализма, «Небо и море» объединяет конкретный контекст России с более широким, в большинстве своем западным миром, пользуясь соединением русского и английского языков. Так же и «милицанер» Пригова находится в центре мира, определенного и осью холодной войны Востока с Западом, и пределами природного мира, как в стихах Пригова: «И с моря виден Милиционер / И с неба». Мир изобразительной работы определяется естественными пределами своего названия и повторения слов «небо» и «море», сополагая Восток и Запад с помощью противопоставления английского и русского языков, латинского и кириллического алфавитов. В отличие от английского «sky» и «sea», большое русское «море», центральное «небо» и в особенности единственный красный «дух» выходят из четко ограниченного участка изображения и его различения между Востоком и Западом, небом и морем, черным и белым, русским и английским языками. Производя пересечения между этими предполагаемыми противоположностями, эта работа одновременно ставит под вопрос знакомое понятие коллективной русской души и предполагаемые высшие духовные ценности Запада. То же само понятие, которым Гройс пользовался на три года раньше, сравнивая западный и русский концептуализм.

2. Загробная жизнь

В 1989 г. Пригов принял участие в конференции «Язык — Сознание — Общество». На этой конференции были многие американские писатели. Один из этих писателей, Майкл Дэвидсон, описывает получение «небольшого скрепленного со всех сторон пакета, содержащего, [как Пригов] говорит, фрагменты его стихотворений, разорванные в мелкое конфетти». Для Дэвидсона этот пакет был метафорой разорванного города, заполненного «окопами и выбоинами», и «изменения погоды». Эти изменения в политическом климате позволили писателям, ранее разделенным железным занавесом, встретиться. В это же время наряду с Дэвидсоном в книге «Ленинград» другая американская поэтесса, Лин Хеджинян, интерпретирует подарок Пригова в двух контекстах — советской цензуры и социальной вражды к поэзии. Интерпретации Хеджинян подсказывают, что работа эта нравилась определенному кругу диссидентских советских литераторов за рубежом и также могла рассматриваться в прото-постсоветском контексте^[479].

В то же время приговские «Гробики отринутых стихов» оказались вновь актуальны в постсоветское время, когда Пригов стал одновременно пародировать и восхвалять культуру советского самиздата. Они выступили за ее сохранение во время либерализации издательской деятельности. Они также отразили собственное восстановление (перестройку) Пригова и повторение этой культуры в его работах, которые обращаются не к обменной цене слов на листе бумаги, а к современному искусству, работающему в глобализированной рыночной системе. Как иронично отметил Дэвидсон, визитная карточка, которую Пригов дал ему, была «написана латинскими буквами, как будто для западного экспорта». В этом смысле «Гробики» являются единственно возможным экспортным продуктом для местного поэта, чья работа в другом случае была бы ограничена русскими слушателями. Их никто не может и, по сути, не должен читать. «Гробики» находятся на пересечении нескольких систем между советской культурой самиздата и международным рынком искусства и, таким образом, дают возможность загробной жизни, так же как предложенные ответы этих американских поэтов. Самой загробной формой и паразитарной связью с «умершими» стихами «Гробики» соотносятся с концепцией Беньямина о «загробной жизни», или «Nachleben». В соответствии с этой идеей, постсоветская загробная жизнь «Гробиков» прерывает данное, подчеркивая непрерывную переработку исторического понимания в момент исторических, социальных и геополитических перемен^[480]. «Гробики» сейчас читаются в контексте глобализации, в виде переосмысления фетишизированного текста самиздата, как показатели хрупкости «человеческой жизни», увлечения каждым словом поэта или художника, образной и буквальной смерти поэта в русской литературной традиции^[481]. Это похороненное стихотворение самиздата пережило сам текст самиздата во время постсоветской эпохи, став своего рода визитной карточкой позиции Пригова на стыке между поздним советским диссидентством, советской идеологией, постсоветским русским национализмом и глобальным рынком искусства.