Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

Тарановский ввел Блока и Бунина и отметил мотивы пейзажа, пути, жизни и смерти, а у Блока тему родины [333]. В стихотворении Блока «Инок»

помимо размера (кстати с последними усеченными 2-ст. строками начиная со 2-ой строфы) интересны не столько тема дороги, ночи или пейзажа,

но и тема преображения, метаморфозы. Несомненно, что после Лермонтова и Блока, само звучание и восприятие не только 5-стопного хорея, но и

ямба, и трехдольников изменилось. Семантический ореол, иными словами, звукосмысл — важный вклад в стиховедение, но он не вполне

объясняет, почему стихи, написанные одним размером на одну тему, за исключением эпигонских и шуточных стихотворений, разумеется, столь

разительно отличаются друг от друга. Быть может, не лишне включить в анализ поэтического текста не только материал, но и личность, не только

тему, но и мотив.

Цитируя Вильгельма Дильтея («Мотив есть не что иное, как жизненное отношение, поэтически понятое, во всей его значительности») в

статье «Поэтический мотив и контекст», Владимир Микушевич развивает далее идеи немецкого философа: «…Искусство начинается с жизненного

отношения, с материала. Но необходима личность, чтобы поэтически понять значительность этого отношения. <…> Личность и материал — две

ипостаси поэтического мотива»[334].

Итак — личность и материал. Хотелось бы, однако, уточнить значение слова «мотив»: «мотив — есть побудительная причина, повод к

действию» — такое определение дает даже Краткий словарь иностранных слов. В свое время слово «мотив» было заимствовано из французского.

Значение французского слова — «основная тема, лейтмотив, главная тема». Поэтический мотив или мотив художественного произведения

неизмеримо шире лейтмотива: это и основная тема, и отношение личности (художника) к действительности, «поэтически понятое», то есть не

имитация реальности, но создание особой, поэтической, художественной реальности. Воплощение поэтического мотива — есть его словесно-

синтаксическая реализация в конкретном произведении, «разыгранная при помощи орудийных средств» (Мандельштам).

Развивая идею «поэтического мотива», Владимир Микушевич пришел к выводу, что это — «персоналистический архетип или прафеномен,

реализующийся в разных контекстах». Действительно, если смотреть на поэтический мотив художественного произведения как на воплощение

духа и того, что было в начале, то есть Слова, он архетипен и в этом смысле понимание Микушевича близко к тому, что Джордж Стайнер (George

Steiner) называет «непредсказуемое движение духа» (contingent motion of the spirit), и к мифологическому и архетипному мышлению канадского

литературоведа Нортропа Фрая (Northrop Frye). Но поскольку художник несет в себе Божье и человеческое, то, что T. С. Элиот в «Четырех

квартетах» назвал «точкой пересечения времени с вечностью», поэтический мотив обращен одновременно к двум мирам — горнему и дольнему —

и включает в себя и дух, воплощенный в языке, и личность художника, выявленную в материале, в данном случае в стихотворно-языковой ткани

произведения. Поэтому, хотя поэтический мотив и несет в себе Божье и архетипическое начало, однако и земное — после падения Башни — тоже,

мы, развивая языки — то, что называли vernacular, — едины в наших различиях и различны в единстве. Поэтический мотив — это единство

многообразия: на мой взгляд, он сочетает в себе то, что в античности называли enargaia (движение поэтической мысли или повествования сквозь

образ) и одновременно — energeia в трактовке средневековья, а затем Гумбольдта — сгусток поэтической мысли, дух, воплощенный в языке, при

этом сам язык, по Гумбольдту, есть не произведение (Ergon), а деятельность (Energeia), то есть «вечно обновляющаяся работа

духа, направленная на то, чтобы сделать артикулированный звуквыражением мысли». Мотив поэтического произведения — это дух, воплощенный

в языке. Выявить его можно, проследив движение образа и (или) повествования через стихотворную ткань. Контекст поэтического произведения,

как сказано в предисловии, — та «звучащая картина», по выражению английского поэта сэра Филиппа Сидни (1554–1586), или «пластическое

пространство», по определению Аркадия Акимовича Штейнберга, на котором воплощается поэтический мотив и разыгрывается картина мира.

Вернувшись теперь к разбираемым стихотворениям, мы заметим их разительные несовпадения при всем внешнем сходстве размера

и лейтмотивов дороги, ходьбы, земного и небесного, перевоплощения-метаморфозы. Разница это заключается во-первых в отношении личности к

миру, выраженном в стихотворении, то есть разыгранном на пластическом пространстве стиха. У Шатрова в центре всего — «я» — 1-е лицо

единственного лица: все стихотворение своего рода исповедь, сродни Лермонтову и Есенину. Несколько рискованное сравнение себя с ангелом, а

своей работы с работой Бога преодолевается в конце сочетанием земного (с введением темы поэта и толпы) и возвышенного. Стало быть, труд

поэта (заметим в скобках, непризнанного, ибо у Шатрова при жизни была лишь одна публикация) сравнивается с несением земного креста,

потому-то и плачет душа в рае, которая должна воплотиться в «меня», то есть в непризнанного поэта, для которого стихотворчество не карьера, а

судьба. Несмотря на то, что стихи написаны одним размером, а первые строки столь разительно созвучны, у Микушевича в центре — «не-я»: 3-е

лицо единственного числа, в конце сменяющееся 2-м лицом, что дает совершенно иную перспективу, а сам мотив перевоплощения гораздо

сложнее: ангел по ошибке становится русалкой и таким образом вводится мотив андерсоновской «Русалочки», который затем переносится

(транспонируется) в иное время и пространство — на русскую землю. Это стихотворение также говорит о воплощении как о некоей расплате за

несовершенство мира, о служении и об искуплении, но все внимание переключено с собственной персоны на женщину, а сочетание

возвышенного и земного, грешного, также лишено однозначности:

И тебя с твоей бедой земною

Грех судить мне, страшно прославлять,

Потому, что лишь такой ценою

Ангелы способны исцелять.

Мотив бескрылости, боли и греховности земного существования парадоксальным образом трансформируется в концовке, когда оказывается,

что земной грех — расплата ангела-женщины за исцеление, за спасение других грешных душ. В итоге, мотив андерсеновской «Русалочки»

прочитан русским поэтом не менее интересно, чем в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна. Стало быть, стихи, написанные одним размером и

посвященные близкой, но не сходной тематике, разительно отличаются друг от друга из-за перспективы — то есть, личности. Даже когда Шатров

обращается к общеизвестным литературным, историческим или библейским сюжетам, он, за редким исключением, пишет о себе, как в «Фантазии

на тему Сервантеса», которая начинается с обращения к герою бессмертного романа: «Дон Кихот, рассвет уже синее/ Мавританских крепостных

ворот…», а заканчивается вновь темой поэта, личной судьбы и предчувствием смерти:

«Дон Кихот, вставай! Заря, как рана!

Понимаешь, я сейчас умру!»

«Уходи! Не выходи из роли!

Покровитель бедных и сирот…»

«Мельницы меня перемололи,

Чтоб с тобою — всё наоборот!»

Стало быть, даже когда Шатров пишет о другом, он пишет о себе, причем основная тематика его стихов, в частности стихов, написанных 5-

стопным хореем, это стихи о судьбе, о поэзии, о жизни и смерти, о любви — таковы «Молитва» («Помоги мне, Господи, дай силы. / Укрепи мой

слишком слабый дух»), которое заканчивается также на лермонтовской ноте:

А когда освобожусь от тела,

Помяни во царствии Твоём

Сердце, что всегда добра хотело,

Душу, не отравленную злом.

Стихотворение это, однако, — не подведение итогов: написано оно двадцатидвухлетним поэтом. В 1970-е годы Шатров вновь обращается к