Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Такого рода понимание творчества в принципе вытекает из идеи творения как пластического нарастания и постепенной организации массы. Существенно тут то, что масса эта не формуется творцом, но движется по неким особым пространственным законам, вытягиваясь в цепочки, серии, складываясь в предложения, расползаясь в смысловые конфигурации. Язык и речь тут подчинены законам развития и движения почти таким же, как физические законы, описывающие физику мягких, пластических масс, которые расширяются, движутся и заполняют собой развертывающееся их движением пространство. Смысл тут развертывается ритмически и через развитие-нарастание. Слово не дается как смысловая данность, но как рост, как интенция букв сложиться в нечто значимое (почти как в Торе у Элиаху Когена Итамарри). Но если поэзия — это движение пластической массы языка, то она действительно становится безостановочным процессом экспансии элементов в самоорганизующиеся структуры.

Но такая поэзия совсем не похожа на традиционную. Пригов закономерно заявляет, «что пишет собственную географию»: «Я пишу не отдельные стихи. Я пишу поэтическое пространство» (СПКРВ, с. 46–47). Стихи, тексты разрастаются, расползаются, вступают между собой в отношения сопредельных тел. Слово, именование создают, по мнению Пригова, пространственную конфигурацию и локализацию «тела»:

Предмет, который слова вписывают в пространство и которому они придают «жизнь», имеет сложный статус. Приговская эстетика, однако, отрицает возможность «полного наложения» описания на предмет. Между описанием и предметом всегда существуют отношения неадекватности. Связано это прежде всего с автономией языка, который разворачивает свои серии и складывает речь без полного подчинения воле автора, но и без необходимой соотнесенности с объектами внешнего мира. В важном теоретическом тексте «Предуведомление к сборнику „Стихи осени, зимы года жизни 1978“» Пригов критикует идею полного подчинения языка поэту: «При этом уходит из поля зрения жизнь языка и речи в их самостоятельности и диктующего, порой насильственного их влияния на поэзию и поэта. Все сводится к культурной и психологической изощренности индивидуума» (СПКРВ, с. 52).

Поскольку язык — это социальный организм, обладающий автономностью, он не может быть беспроблемно соотнесен и с объектом описания, который требует подчинения языка себе. Отсюда происходит расхождение между стилистикой письма (не связанной с предметом описания) и предметом. Это расхождение чрезвычайно существенно, и в осознании этого расхождения Пригов видит свою задачу. Он называет это расхождение «пародизмом». Да это понятно, ведь для пародии характерно, например, использование патетической стилистики для описание низменных предметов и т. д. Пригов прямо определяет основную черту «пародизма» как «отрывание стилистики описания предмета от предмета описания» (СПКРВ, с. 53). Себя же он прямо называет представителем «пародизма». Эта приверженность пародизму, конечно, соотносится с ироническим, игровым и сатирическим элементами в его текстах, но идет гораздо дальше и имеет определенное философское значение. Пригов пишет:

Возникает закономерный вопрос, чем является в такой плоскости «предмет описания»? Пригов уточняет:

Иными словами, предмет — это просто относительно нейтральная аккумуляция узусов, языковых употреблений, которая не имеет очерченной стилевой, а следовательно, и исторической окраски. Ведь стиль — это речевая характеристика эпохи. Приведу пример из «Живите в Москве». В романе есть эпизод из эпохи «оттепели», когда бывшие зэки возвращались в Москву из заключения и разоблачали доносчиков. Пригов дает описание такого зэка, первоначально именно как некоего «предмета»: «Во время выступления известного, влиятельного писателя в зале встает некто худой, заросший, немытый, небритый, пообтертый и присыпанный табаком, беззубый, с провалившимися щеками, с желтоватым цветом кожи…» Все эти характеристики нейтрально соотносимы с фигурой зэка и являются его «предметным очертанием». Далее, однако, Пригов продолжает амплифицировать предметный ореол, придавая ему все более пародическое звучание: «…и плешивый, сутулый, с искривленным позвоночником, переломанными носом и тазом, со слезящимися глазами, красными, воспаленными и гноящимися веками, весь обмороженный, с отслаивающейся на щеках и кончиках ушей кожей, содрогаемый кашлем, с нервным лицевым тиком, с огромными трещинами, откуда сочится сукровица», — но стилистика этого описания не обладает отчетливой исторической окраской, хотя и отмечена уже патетическим гиперболизмом, который неожиданно переходит в триумф стилистики: «…но гордый, решительный, несломленный, даже злой в своей гордости, в праведном гневе отмщения и кричит слабым голосом:

— Ты стукач! Стукач! Стукач!» (ЖВМ, с. 172–173).

Это описание начинается именно с аккумуляции «предметных черт» и завершается патетикой, характерной для определенной эпохи — 1950-х — 1960-х — годов, когда разговоры о гордости и несломленности духа начинают вновь культивироваться (например, в контексте Кубинской революции). По мере разворачивания описание как будто приобретает полуавтоматический характер и отрывается от своего предмета. Оно переходит в накопление определенных черт, определенных семем, которые в рамках определенной стилистики и определенных стилистических парадигм ассоциируются с фигурой несчастного зэка. Язык начинает управлять описанием, и по мере возобладания стилистики над конкретным предметом описания начинает расти зазор между предметом описания и автоматическим развертыванием речи. «Некто худой, заросший, немытый, небритый», становится «гордым, решительным, несломленным». Расхождение между «предметом» и его стилистической метаморфозой и есть объект пародизма. Портрет зэка все больше утрачивает свою и так условную конкретность и становится неким стилистическим типом, который уже не вписан в пространство, но по-своему вписан во время, так как он несет в себе стилистические приметы определенной эпохи. Соответственно, по мере описания меняется его предмет — теперь уже не конкретное тело и не конкретное место, а некая стилевая идея, «правда» определенного дискурса, за которой стоит всеобщее сходство всех явлений и предметов одной и той же исторической эпохи. Адорно как-то сослался на наблюдение Пруста, согласно которому на старых фотографиях невозможно отличить дедушку герцога от еврея-буржуа, «они столь схожи, — замечает Адорно, — что мы забываем о различии их социального статуса <…>: единство эпохи объективно уничтожает все различия…» [186].