История всемирной литературы Т.6

В «Книгах польского народа и польского пилигримства» (1832), сочинении, написанном ритмизированной прозой в библейском стиле,

Мицкевич изложил мессианистскую концепцию истории. Польша, чье прошлое и государственность были автором «Книг» в высшей степени идеализированы, рассматривалась здесь как избранная нация, возвестившая миру идею свободы и за это замученная королями, нация, призванная воскресить справедливость на земле. Далее следовали притчи-наставления, обращенные к польским эмигрантам, предназначение которых состояло, по Мицкевичу, в том, чтобы стать апостолами освободительной борьбы, революционного самопожертвования: «Поляк говорит народам: там Отчизна, где плохо; ибо везде, где в Европе угнетена свобода и идет борьба за нее, там борьба за Отчизну, и в этой борьбе все должны сражаться». В своей радикальной политической утопии Мицкевич выступил не только как обличитель буржуазных политиков, «говорящих о Свободе, а служащих деспотизму». В завершавшей «Книги» «Литании пилигрима» были слова: «О всеобщей Войне за свободу народов молим тебя, Господи!»

Тот же комплекс идей лег в основу третьей части «Дзядов» (1832). «Открытая» конструкция драмы, важная роль фантастики (персонажи «Дзядов» — люди, ангелы, дьяволы — представляли два мира: реальный и «незримый»), общность героев роднили новое произведение с тем, которое появилось в 1823 г., но идейный смысл определялся ситуацией, возникшей после восстания. Грандиозность замысла (поэт хотел ответить на вопрос о будущем народа и смысле принесенных им жертв) обусловила необычность формы, своеобразную жанровую синтетичность. «Дзяды» состояли из сцен, объединяемых не столько развивающимся действием, сколько авторским истолкованием события. (В основу сюжета были положены эпизоды следствия по делу филаретов.) Фрагментарность, кажущаяся неслаженность конструкции, непрерывная смена картин без привычной для читателя композиционной основы компенсировались идейно-эмоциональным единством. Двоеплановость открыто подчеркивалась чередованием сцен, происходящих в реальном мире, и фантастических. Рассказ о недавних событиях истории, поднимавшийся порой до вершин трагизма, был выдержан в героико-патетическом и обличительно-гротескном тонах. В характерах выделялись те черты, которые подчеркивали роль персонажей в борьбе между силами зла и добра. Мицкевич создал своеобразный жанровый сплав исторической и философско-этической драмы, лирико-драматической поэмы, используя средства, характерные для самых различных жанров (элементы оперы, мистерии, народного фарса и т. д.), вводя в текст эпический рассказ, лирический монолог, агитационные песни. Многопластовой была лексическая структура, допускавшая использование самых различных элементов (от библейско-литургических выражений до макаронизмов и вульгаризмов). «Смена тона и ритма» служила созданию нужной поэту эмоциональной настроенности.

В центре драмы стоит образ, во многом автобиографический, поэта и богоборца Конрада (в такого героя перевоплотился Густав из четвертой части «Дзядов»). Ощущая в себе необычную силу чувств, способность любить и терпеть муки «за миллион» соотечественников, Конрад вызывает на бой того, кого считает виновником царящего во вселенной зла. В пламенном монологе-импровизации он упрекает самого бога в равнодушии к страданиям человечества, требует от него «власти над душами», чтобы возвеличить свой несчастный народ, и заключает речь дерзким обвинением: «Ты не отец мира, а царь».

Спор Мицкевича с богоборческой концепцией «Импровизации» характерен для концепции человека в польском романтизме, сопоставлявшем индивидуальные стремления с конфликтами национального и всемирного порядка, ибо личность трактовалась им и как поле в космической борьбе сил добра и зла, и как орудие в этой борьбе. Душу Конрада оспаривают злые и добрые духи. Упрекая его в сатанинской гордости, осуждая за то, что избавление народа он ставит в зависимость от субъективного идеала, а не пытается постичь глубины народного духа, приходит в отчаяние, вместо того чтобы верить в высший смысл истории, поэт вступает в полемику с романтическим индивидуализмом. Оспариваются и представления Конрада о боге, не вмешивающемся — согласно историко-философским концепциям деистов — в судьбы человечества, в ход истории. Такой взгляд кажется Мицкевичу лишающим соотечественников веры в будущее, равнозначным капитуляции. Поэтому он начинает объяснять индивидуализм Конрада недостатком веры и создает образ ксендза Петра, выступающего в роли антипода Конрада. Петр сделан выразителем своеобразного плебейско-христианского демократизма и наделен даром провидца (недавнее прошлое и будущее трактуются поэтом в мессианистском духе).

С большей художественностью воплотил Мицкевич свое представление о патриотизме в групповом портрете участников тайного общества. Он окружил друзей молодости ореолом патриотической стойкости, наделил их мужеством и скромностью, всеми качествами, которые были важны в годы, когда освободительное дело надо было начинать заново. Рядом с виленскими юношами он вывел варшавян, участников восстания. Как единомышленники поляков в одной из сцен показаны были безымянный русский офицер и декабрист Бестужев. В памфлетно-гротескном духе изобразил автор «Дзядов» преследователей молодежи, царских прислужников, предателей отчизны, наделив их чертами откровенной и циничной подлости.

Эта обличительная линия была продолжена в присоединенном к драме эпическом «Отрывке», цикле стихотворений о России, сложившемся в своеобразный путевой дневник преимущественно памфлетного характера. Зарисовки бескрайних и снежных просторов России, по которым шествуют войска и мчатся кибитки с арестантами, столичных улиц, где прогуливаются царь, придворные и чиновники, описание парада царских войск складываются в мрачное изображение деспотической системы, чуждой и враждебной народу. Говоря о петербургском наводнении 1824 г., поэт делает его символом неизбежного в грядущем падения царизма. Жанр памфлета исключал, конечно, объективную многосторонность изображения. (Именно поэтому Пушкин вступил в «Медном всаднике» в поэтическую полемику с Мицкевичем.) Обличая и предсказывая будущее, автор «Отрывка» стремится провести грань между передовой Россией и царизмом («Памятник Петру Великому», «Русским друзьям»), с глубоким преклонением вспоминает о Рылееве и Бестужеве, «пророках» русского народа. Из того, что писалось о России за рубежом, «Отрывок», бесспорно, выделялся как картина, увиденная глазами революционера. Не случайным был интерес к нему многих выдающихся деятелей освободительного движения в России (Герцен, Шевченко, Добролюбов и др.).

Другое столь же крупное произведение Мицкевича — поэма «Пан Тадеуш» (1834) — представляло уже иную, нежели «Дзяды», линию развития польского романтизма после 1831 г.: стремление к правдивому изображению действительности в ее повседневных подробностях, к увековечению тех обычаев и деталей быта, которые представлялись характерными для национальной жизни. Обличение и патетика здесь сменились юмором и лиризмом. Панорама жизни польской шляхты первых десятилетий прошлого века, «удивительная вещь», по выражению Гоголя, эта поэма ломала привычные рамки жанровой классификации. От поэтической повести 20-х годов ее отделяет очень многое, прежде всего масштабность замысла, отказ от концентрации проблематики и действия вокруг главного героя. Часто употребляемый термин «эпопея» передает скорее место «Пана Тадеуша» в национальной литературе. Разнообразнейшие художественные открытия и искания в целом комплексе жанров, поэтических и прозаических, Мицкевичем были так или иначе учтены, обогащены и развиты. Еще современники автора пытались определить своеобразие поэмы, выходя за пределы известных тогда поэтических жанров. Словацкий писал: «Прекрасная поэма, она похожа на роман Вальтера Скотта в стихах». Красиньский, оценивший поэму как «единственное в своем роде произведение», отмечал: «„Дон Кихот“ там слился с „Илиадой“». Жанровое своеобразие поэмы было связано с тем, что действительность нашла здесь отображение в разнообразии своих проявлений, при непрерывной смене настроений и интонаций повествования.