Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

событий»[150]. Однако последнее двустишие полностью переворачивает хлебниковский оптимизм.

Ю. И. Левин полагает, что «программа всего цикла» задана блоковской строчкой «Грядущих войн ужасный вид» и представляет

«комплексный образ глобальной войны», «химической войны»[151] (а Вяч. Вс. Иванов, как отмечено ниже, говорит о видении ядерной войны).

Ю. Левин выделяет основные темы: Космос или Природа, Война и Смерть. В качестве источников аллюзий и ассоциаций сама Н. Я. Мандельштам,

Левин, Ронен, Вяч. Вс. Иванов, М. Л. Гаспаров и другие указывают Иезекииля, «Гамлет» Шекспира, Ломоносова, Державина, Фламмариона,

«Демон» Лермонтова, «Ночной смотр» Жуковского-Цедлица, и теорию относительности Эйнштейна. Гаспаров указывает также «На Западном

фронте без перемен» Ремарка и «Огонь» Барбюса, а также вышедший в 1932 г. роман «Могила неизвестного солдата» Вл. Лидина и

экспрессионистко-гротескное стихотворение Арк. А. Штейнберга с тем же названием, опубликованное в 1933 г., в котором уже звучит тема

прошлой и будущих войн, лермонтовского Наполеона, «Ночного смотра», и сияние солнц грядущего света, чистилище и воскресение из

мертвых[152]. (Кстати сказать, Липкин вспоминает, что и стихотворение Штейнберга 1928 г. «Волчья облава», опубликованное в «Литературной

газете» 24 марта 1930 г., было известно Мандельштаму и отозвалось не только «волком-волкодавом», но и самим ритмом стихотворения «За

гремучую доблесть грядущих веков»[153]. ) К этому можно добавить стихи немецкого поэта Макса Бартеля «Неизвестному солдату» и «Верден»,

которые переводил сам Мандельштам в середине двадцатых годов [СС, III, 173,180].

О. Ронен замечает в «Солдате» аллюзии на Хлебникова: «пифагорейская» тема из «Зангези», для символа череп, помимо Йорика,

ассоциация из «Взлома Вселенной» Хлебникова, а Вяч. Вс. Иванов связывает тот же образ с мотивом «черепа-головы» из сверхпоэмы «Война в

мышеловке» Хлебникова. Вяч. Вс. Иванов указывает, что «явная футуристичность поэтики „Стихов о неизвестном солдате“ значительно более

близка к поставангардному письму Хлебникова, чем к акмеизму»[154]. Действительно, и раскованность позднего Мандельштама, как бы

незавершенность некоторых стихотворений, прежде всего «Стихов о неизвестном солдате», и словотворчество, как «стрепет» в «Грифельной

оде», «боль и моль нулей» (огромная величина скорости света дана и в фонетической игре, и в зрительной — длинный ряд нолей, как бы

выгрызенных молью, что, возможно, включает и длинных ряд «нолей» в шинелях) и «Бабочка» из «Восьмистиший», о которых несколько ниже,

на наш взгляд, говорят об изменении поэтики позднего Мандельштама и приближении ее к поэтике Хлебникова. Как было замечено

Ю. И. Левиным, у позднего Мандельштама нет установки на книгу, а циклы складываются стихийно, по воле порыва, «стремление к формальной

законченности отсутствует»[155]. Родственное Хлебникову отношение позднего Мандельштама к поэзии как к процессу, неконвенциональность ее,

резкое увеличение диссонансов («обновою-новое», «окопное-целокупное»), ассонансо-диссонансных рифм («ягодами-ябедами», «крошево-

подошвами-задешево»), разноударных рифм («журавлем-Ватерлоо-светло»), составных и при этом разноударных («дразнит себя-яснится-

снится»), изменение строфики (увеличение нечетнострочных, замечено Ю. Левиным) говорит о разомкнутости времени-пространства, выходе в

космос, который так же, как и землю, может захлестнуть хаос. Образы меняют свою полярность: «Амбары воздуха и света/ Зернохранилища

вселенского добра» [СС, I, 154] или «Воздух пасмурный влажен и гулок…» [СС, I, 66] из еще более раннего стихотворения в «Солдате» несет

смерть — «Этот воздух пусть будет свидетелем / Дальнобойное сердце его» (Как заметил М. Л. Гаспаров, эти строки так же, как стихотворение

«Реймс-Лаон» ассоциируются с эпизодом Первой мировой войны, когда немцы из-под Лаона (Лана) обстреливали Париж из Большой Берты [156]);

«шевелящимися виноградинами / Угрожают нам эти миры» (ср. «Виноградное мясо стихов»); «Неподкупное небо окопное / Небо крупных оптовых

смертей» — «О небо, небо, ты мне будешь сниться…» [СС, 1,70].

«Океан без окна, вещество» — не столько воздушный, лермонтовский, как полагает Ю. И. Левин[157], или безличный неосвоенный космос,

всеядно пожирающий людей и превращающий их в «вещество», но скорее человечество, как верно считает И. М. Семенко, которая показала, как

произошло смещение метафоры от «Яд Вердена, всеядный и деятельный, / Океан без окна, вещество» варианта 1 марта 1937 г. к самому

последнему из известных вариантов[158]. Существует определенная связь «Солдата» со стихотворением Аполлинера о Первой мировой войне

«Земной океан», посвященном художнику де Кирико[159], в котором есть и земной бескрайний океан, и землянка, и окопы, превращающиеся в

могилы, и образ человечества, согнанного «гурьбой и гуртом», копать себе могилу, и бессмысленность движения, а в целом — абсурд войны.

Думается, что «океан без окна, вещество» не просто образ человечества, лишенного видения, света («ибо если свет, который в тебе, тьма,

то какова же тьма?») и в силу этого совершенно открытого и незащищенного перед бытием и новейшими открытиями науки, несущими смерть и

разрушение:

Для того ль должен череп развиться

Во весь лоб — от виска до виска,

Чтоб в его дорогие глазницы

Не могли не вливаться войска?

Развивается череп от жизни

Во весь лоб — от виска до виска,

Чистотой своих швов он дразнит себя,

Понимающим куполом яснится,

Мыслью пенится, сам себе снится —

Чаша чаш и отчизна отчизне —

Звездным рубчиком шитый чепец —

Чепчик счастья — Шекспира отец…

СС, III, 125

В противопоставление «океану без окна» дан череп как «чаша чаш и отчизна отчизне» — вместилище мысли; не случайно в подтексте, как

заметили И. М. Семенко[160], М. Л. Гаспаров[161], и многие другие — Шекспир как символ вершины человеческого интеллекта и творчества. Быть

может, в подтексте, и «Череп» Баратынского, и теория эволюции: вспомним, что в 1932 г. Мандельштам написал статью к «Проблеме научного

стиля Дарвина», где уже высказано то, что легло в основу стихотворений «Ламарк», «Не у меня, не у тебя — у них…», 4-го и 5-го и 10-го

«Восьмистиший», где есть образы, либо прямо перекликающиеся со статьей о Дарвине, «озабоченно листающем книгу природы» («И твой,

бесконечность, учебник..»), либо развивающие идеи, высказанные в статье («Монастыри улиток и створчаток…», «Преодолев затверженность

природы/ Голубоглазый глаз проник в ее закон»). Более того, в «Дарвине» есть прямая лексическая и смысловая перекличка со «Стихами о

неизвестном солдате»: «Дарвин счастливо избегает „затоваривания“ природы, тесноты, нагроможденности. Он на всех парах уходит от

плоскостного каталога к объему, к пространству, к воздуху»[162]. «Чаша чаш», по наблюдению Кациса, ассоциируется с евхаристией и Святым

Граалем[163]. Гибель и разрушение грозит не только земле и человечеству, но и космосу, обоим небесам: небу осязательному и небу духовному,

как полагает Струве[164], небу войны и небу мира (Хазан[165]); Ронен предполагает, что оба неба — две створки «черномраморной устрицы», космической раковины ночи[166], но быть может, оба неба — это рай и ад, поскольку «чаша чаш», череп, «который сам себе снится», — отец не

только Шекспира, но и Данте, отца «Божественной комедии», и отчизна всей духовной деятельности человечества. «Тара / Обаянья в

пространстве пустом» — возможно, космос, притягивающий взоры и мысли человека, небо и облака «обаянья борцы» (Семенко заметила, что во

втором «Дантовом небе» употреблено то же слово и в той же соотнесенности[167]).

Ясность ясеневая, зоркость яворовая,

Чуть-чуть красная мчится в свой дом,

Словно обмороками затоваривая