Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Рис. 4

В теории медиа голос рассматривается, в числе других определений, и как формула пафоса, как отзвук древних культовых и религиозных феноменов. В частности, немецкий культуровед Зигрид Вайгель в традиции Аби Варбурга исследовала, как через оперный голос передается культура прошлого, направленная на достижение сильных аффектов [493].

Ориентация на оперу у Дмитрия Пригова находит свое выражение в его увлечении Вагнером; и так же, как в опере, приговский голос полностью раскрывает себя на грани говорения и пения. Напевность как особое качество декламации достигается у Пригова через усиление вокально-музыкальных элементов: удлинение гласных, выделение их посредством вибрато, модуляция высоты звука. Наряду с этим, в творчестве Пригова обнаруживаются разнообразные вариации «формулы пафоса». По этому поводу Пригов сам в одном из своих метапоэтических текстов пишет:

В своем известном саунд-сочинении «Крик кикиморы» [495] Пригов освобождается от текстового измерения и совершает чисто перформативный жест, отсылая к известному персонажу восточнославянского фольклора. Это экстатический вопль, долгий, высокий крик, переходящий в хохот. В цикле его «Евангельских заклинаний» (1975) подобный перформативный жест вступает во взаимодействие с текстовыми элементами (рис. 5) [496].

Рис. 5

Здесь визуальная поэзия разрастающихся и сокращающих словесных рядов, графических фигураций на странице, превращается в партитуру для устного исполнения, которое становится равноправной формой существования стихотворения. Аудиовизуальная композиция повторяющихся элементов вызывает в процессе восприятия интенсивное воображение различных библейских сцен. Одновременно тут демонстрируется суггестивная сила языковых повторений, язык выступает в своей магической функции. В звуковой реализации — и соответствующей визуальной форме — процесс увеличения и уменьшения голосовой интенсивности, приближения к интонационному образцу «заклинания» и удаления от него демонстрирует апроприацию культурной традиции, заметную именно по манере устного исполнения.

Особенно популярным стало приговское чтение первой строфы пушкинского «Евгения Онегина»: «Мой дядя самых честных правил…» — определяемой им как «мантра высокой русской культуры», которую он исполнил на различные распевы: буддийский, мусульманский, православный, китайский и т. д. Разные интонационные клише разыгрываются голосом, обнажая таким образом дискурсивный характер интонации [497]. Более того, как отчетливо демонстрирует видеосъемка приговского чтения стихов о Милицанере, запечатлевшая перевоплощение поэта в блюстителя государственного порядка, культовую фигуру в мире мифологических измерений (снято в 1985 году в его квартире в Беляеве), в поэзии Пригова мы имеем дело не только с апроприацией языковых и стилистических образцов, но и с процессом усвоения образцов интонационных.

В выборе места исполнения самопозиционирование поэта «на краю», в пограничной зоне, приобретает конкретную наглядность. Интимное пространство квартиры превращается в место встречи поэта со «своим народом», в пространство пересечения множества голосов и стилей. В чтении Пригова можно найти весь спектр типов интонаций, описанных в работе Эйхенбаума: декламативный (риторический), напевный и говорной [499].

У Эйхенбаума интонационно-вариативной речью характеризовалась эстрадная декламация. Однако в отличие от вчувствования в представляемые ситуации — что, по Эйхенбауму, характерно для эстрадной декламации — у Пригова происходит процесс приближения и удаления от апроприированных интонаций. Эстрадная интонация у него, можно сказать, остранена камерной декламацией, поскольку устное исполнение всегда соотнесено с текстом, который Пригов держит в руке. При этом осознанно используются «готовые», «ready-made», интонации.

Чтение цикла «Милицанер» можно рассматривать и как реакцию на советскую практику чтения: в текстовой основе тут лежит традиционная рифмованная форма стихотворения, в звуковой основе — торжественная, отчасти задушевная, отчасти назидательная интонация [500]. Важным стимулом обращения к советским образцам чтения у Пригова является деконструкция голоса власти, транслируемого официальными масс-медиа.

Точное использование различных интонаций требует большого артистического мастерства. Дмитрий Пригов разработал свою собственную, вполне виртуозную, голосовую технику. Усвоение чужих голосов у него не исчерпывается «холодной» дистанционной игрой, оно осуществляется всегда узнаваемым голосом Дмитрия Александровича Пригова, с его своеобразным серебристым тембром, — это ясный и сильный голос с большим диапазоном модуляций. Чужие голоса тут находят свое резонансное тело. Поэтическое самовоплощение Пригова на интонационном уровне отличается амбивалентностью: его голос постоянно колеблется между идентификацией с интонационной цитатой и дистанцией от нее.

В то время как голос Блока в эпоху модерна вызывал особый исследовательский интерес борьбой «между естественной интонацией эмоциональной речи и декламационными требованиями» [501], голос Пригова своими возможностями апроприации самых разных интонационных ready-made’ов и его «персональной» игрой идентификаций/остранений может стать примером голоса поэта в эпоху постмодерна [502].