Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

И пошло. Поняв и сформулировав, каким, с его точки зрения, должно быть искусство того исторического эона, в котором ему довелось жить, Пригов посвятил тридцать лет воплощению своих представлений. Поэт, художник, режиссер, исполнитель, акын — а в довершение всего еще и теоретик искусства, и мыслитель, он словно воплотил в себе идеал синтетического художника, который вынашивали философы Серебряного века.

По точной формуле А. К. Жолковского, «проект Пригова состоял, в частности, <…> в создании мультимедийного и панидентичного образа метатворца, не автора отдельных удачных произведений, а универсальной порождающей художественной гиперинстанции» [475]. Пользуясь готовыми стилями, которые предоставляло ему менявшееся время, Пригов выстраивал на их основе фигуру Сверхпоэта, для которого все эти способы самовыражения органичны и непротиворечивы.

Гиперболическая и постоянно возраставшая продуктивность Пригова во всех его ипостасях (говорят, что он написал 36 000 стихотворений, не считая пьес, романов, эссе и публицистических колонок, тысячи рисунков, инсталляций, перформансов и т. д. и т. п. — уже никто не считал и сосчитать бы не смог) имела под собой самые многообразные основания. Здесь и стремление забросать листами бумаги разверзающуюся бездну, и неутолимая жажда экспансии, захвата пространства, и обдуманная поведенческая стратегия, и многое другое. Но был в этом, как мне кажется, и некий глубоко интимный момент. Дмитрий Александрович постоянно поднимал себе планку, задавая себе тот же самый и всегда новый вопрос: а можно ли написать еще несколько тысяч стихотворений или устроить несколько сот выставок и перформансов, не повторившись? А мыслимо ли развиваться и двигаться, сочиняя по стихотворению в день? А по два? А по четыре? Сказать, что его изобретательность была неистощима, значит, не сказать вообще ничего. Неистощимо изобретательных авторов история мировой литературы знает не так мало. Пригов был единственным. Он был такой неотъемлемой частью повседневной жизни, что монументальность его облика перестала бросаться в глаза, он стал привычен, как воздух культуры, как язык, на котором она объясняется. Только после его ухода обнаружилась вся его физиологическая необходимость для современной российской словесности — в ней сразу стало душно и немо.

Разумеется, бесконечное разнообразие приговских приемов и техник, масок и воплощений вовсе не противоречило мгновенной и абсолютной узнаваемости — Пригова было ни с кем не спутать, его бренд мгновенно считывался с каждого изготовленного им продукта, составляя их главную ценность. Он, как никто, точно и оперативно реагировал на изменения культурного климата, но никогда не утрачивал из виду своей главной художественной и человеческой задачи. Он словно испытывал предел растяжимости личности: сколько и каких инкарнаций, или, как он говорил, имиджей, можно принять человеку, не переставая быть собой, тем самым Дмитрием Александровичем Приговым, которого хорошо знали его читатели и почитатели. Речь шла о судьбе и свободе, о принятии своей судьбы и о возможности свободы от той ограниченности, которую неизбежно налагает приятие любой судьбы.

При всей шутовской инфернальности своего искусства он мог служить эталоном нормальности и сокрушительного здравомыслия, почти не встречающихся у поэтов и художников. Он был человеком искусства с той абсолютной полнотой, какая доступна немногим, но он знал цену всему, включая искусство, и понимал, что цена эта не беспредельна. Он был гиперболичен и эксцентричен до последней степени, но постоянно поддерживал у своей аудитории чувство пропорций, которым в высшей степени обладал. Неожиданно, но закономерно, что в поражающей своей трагической безысходностью русской поэзии он оказался одним из немногих авторов, чье творчество основано на принятии и жизни и смерти и мудром примирении с их неумолимым порядком.

Последние годы жизни Пригов жил в Лондоне, с женой, сыном и внуком. Он любил свой лондонский дом, гордился налаженным бытом, к благоустройству которого прилагал немалые силы. Но московская публика почти не заметила его отсутствия — он как-то умудрялся на все откликаться, попадать на все важные культурные события, не терять контакта с аудиторией.

Один из самых знаменитых его поэтических циклов назывался «Москва и москвичи». Его первый роман, сразу приобретший заслуженную популярность, назывался «Живите в Москве». В Москве он родился и там же ушел из жизни. Его похороны всех поразили и огромной толпой, пришедшей попрощаться с поэтом в середине отпускного сезона, когда город пустеет, и общей атмосферой. Его отпевали в церкви Третьяковской галереи, а хоронили на старом Донском кладбище — давно закрытом, где большевики запретили хоронить в землю еще в 1927 году. Говорили, что специальное разрешение на эту процедуру дал патриарх.

Многие из присутствовавших на похоронах впервые узнали, что Пригов долгие годы был православным христианином — он никогда никому не говорил о своей вере. Это было неожиданно, но и естественно: особость, странность и эксцентричность были даны ему природой для искусства, а в жизни он всегда стремился быть как все.

После ухода Дмитрия Александровича многие вспоминали и цитировали его стихи, как бы задолго до того написанные на этот случай:

Я помню, что это стихотворение, как и все творчество Пригова, многим в свое время казалось забавной шуткой. Многие критики и собратья по перу, даже ценя его фонтанирующий дар, склонны были относиться к нему со своего рода снисходительностью, как к клоуну, вносящему приятное разнообразие в серьезные занятия серьезных людей, занятых вечными проблемами. Только на фоне вечности все стало, наконец, на свои места.

Мало кто даже из самых горячих его почитателей сумел прочитать все десятки тысяч написанных им стихотворений. Тем не менее было ясно: пока Дмитрий Александрович, как эпический Милицанер из его ранних стихов, стоит на посту и сочиняет по четыре стихотворения в день, русская поэзия продолжается. Теперь ее будущее выглядит куда менее защищенным.

Сабина Хэнсген

ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРФОРМАНС: ПИСЬМО И ГОЛОС

Дмитрий Александрович Пригов принадлежал к литературной и художественной среде, сложившейся в советской культуре послесталинского периода вне государственных структур и сформировавшей собственные формы эстетического существования. Так называемый «самиздат» включал не только готовые, законченные произведения искусства, но также и процесс их создания, исполнения и обсуждения. Литературные тексты, не прошедшие цензуры, циркулировали в рукописных и машинописных копиях; перепечатка на машинке была главным средством производства и распространения. Наряду с машинописной литературой в среде неофициальной культуры особая роль принадлежала устному исполнению стихов в интимном кругу друзей — других поэтов, художников, теоретиков и критиков.

Соотношение письма и голоса в поэтическом перформансе Дмитрия Александровича Пригова в дальнейшем будет рассматриваться исходя из новых подходов в области теории медиа. Практике письма в самиздате уже было уделено значительное внимание в контексте ряда выставок [476], в то время как анализ устного исполнения поэтических произведений, история поэтических чтений оставались до сих пор в тени.

Смерть одного из ведущих представителей московской школы концептуализма ставит вопрос о традировании, то есть о передаче эстетического опыта от поколения к поколению. Речь идет об особых медиальных и перформативных формах существования литературы и искусства в этой среде: о возможности собирания и хранения не только письменных (рукописных и машинописных), но и звуковых, и видеодокументов, существующих за пределами гутенберговской книгопечати.