Избранные работы

Одно, не осуществившееся, было предложением Тика ⁸⁸. Тик, вполне поняв сущность шекспировской драмы, требовал и восстановления шекспировской сцены с ее обращением к фантазии. Это требование было вполне последовательным и исходило из духа шекспировской драмы.

Если попытки частичной реставрации в истории постоянно оставались бесплодными, то радикальные в свою очередь оказывались невозможными. Тик был реставратором радикальным и как таковой достоин уважения, но влияния он не имел. Второе предложение заключалось в том, чтобы весь огромный аппарат оперной сцены приспособить к представлению шекспировской драмы путем верного восстановления лишь намеченных им первоначально часто сменяющихся сцен.

В новых английских театрах шекспировские пьесы воспроизводились в реальной действительности; механика доходила до чудес в быстрой смене декораций соответственно обстоятельствам; марширующие войска и битвы изображались с поразительной точностью. Большие немецкие театры усвоили эти приемы.

Наш поэт стоял перед таким представлением созерцающий и смущенный. Шекспировская драма как литературное произведение вызывала у него возвышающее впечатление полнейшего поэтического единства. До тех пор пока эта драма обращалась только к его фантазии, последняя была в состоянии представить себе гармонически законченную картину; теперь же, когда осуществилось желание видеть эту картину обращенною непосредственно к чувству путем ее сценического воспроизведения, она внезапно исчезла из глаз поэта. Воспроизведенная картина фантазии представляла ему теперь лишь необозримую массу реальности и действий, и смущенный взор решительно не мог восстановить прежней картины, созданной воображением.

Это явление произвело на него двоякое впечатление, выразившееся разочарованием в шекспировской трагедии. С этого времени поэт или вовсе отказывался от желания видеть свои драмы представленными на сцене, чтобы, согласно своей духовной потребности, иметь возможность восстановить в своей фантазии картину, созданную под впечатлением драмы Шекспира, — иными словами, он писал литературные драмы для чтения, — или же, чтобы практически осуществить появление на сцене такой картины своей фантазии, он более или менее невольно обращался к теоретической обработке драмы, современное происхождение которой мы можем найти в драме, построенной по аристотелевым требованиям единства.

Оба влияния и направления явились мотивами в произведениях двух значительнейших драматургов нового времени — Гете и Шиллера, на которых я, поскольку это необходимо для цели моего исследования, остановлюсь несколько подробнее.

Деятельность Гете как драматурга началась с того, что он превратил в драму типичный германский рыцарский роман «Гец фон Берлихинген». Здесь он вполне следует манере Шекспира, и роман со всеми его деталями в такой мере приспособлен для сцены, в какой ограниченность времени сценического представления позволяла изобразить его в сжатой форме. Но Гете уже имел в своем распоряжении сцену, на которой место действия изображалось сообразно требованиям действия, правда, еще бедно и примитивно, но уже с определенным намерением представить его. Такое обстоятельство побудило поэта переработать ⁸⁹ для реального представления на сцене свое скорее литературное, чем сценическо-драматическое произведение. В том последнем виде, который был ему придан из соображений о сценических требованиях, это произведение потеряло свежесть романа, не приобретя, однако, полной силы драмы.

Гете стал теперь брать материал для своих драм из бюргерских романов. Характерно в этом бюргерском романе то, что его основное деяние лежит совершенно в стороне от общей связи исторических событий и отношений и сохраняет только их социальный осадок как обусловливающую и окружающую среду. В такой среде, которая в основе своей является только бесцветным отражением этих исторических событий, он развивается, исходя не из внутренних, способных к законченному внешнему выражению причин, а из настроений, повелительно внушенных средой. Это действие так же ограниченно и бедно, как настроения, вызывающие его, лишены свободы и внутренней привлекательности, однако их драматическая обработка так же хорошо соответствовала духовной точке зрения публики, как и внешней возможности сценического представления; соответствовала как раз в том отношении, что эта бедная действием драма вовсе не вызывала необходимости в таком практическом сценировании, которое было бы неосуществимо.

Что могло создать вдохновение Гете даже и при таких ограничениях, мы видим из того, что он чувствовал необходимость подчиниться известным ограничительным правилам для осуществления драмы вообще, но гораздо менее подчинялся ограниченному духу действия бюргерского романа и настроения публики, которая ему покровительствовала. От этого ограничения Гете обратился к полной свободе, оставляя совершенно в стороне сценические требования драмы. В своем плане «Фауста» он сохраняет драматическую форму изложения исключительно для выгод литературного произведения, сознательно упуская из виду сценическое исполнение. В этом своем произведении Гете в первый раз вполне сознательно затронул основной мотив современного поэтического элемента — тяготения мысли к области действительного; этого элемента он, однако, не мог еще художественно претворить в настоящую драму. Здесь-то и лежит та точка, где расходятся средневековый, до пошлости измельчавший бюргерский роман и истинный драматический материал будущего.

Мы должны несколько подробнее заняться характеристикой этого момента. Пока же удовольствуемся, констатируя факт, что Гете, дойдя до этой точки, не мог создать ни настоящего романа, ни настоящей драмы; он создал лишь поэтическое произведение, которое сохранило выгоды обоих видов по абстрактно-художественной мерке.

Оставим теперь в стороне это поэтическое произведение, которое, как вечно струящийся источник, проходит через всю жизнь поэта, и проследим за творчеством Гете там, где он вновь обратился к сценической драме.

При предначертании «Фауста» Гете решительно отступил от драматизированного гражданского романа, который в «Эгмонте» путем расширения среды до связи ее с широко разветвленными историческими событиями он пытался поднять до наибольшей высоты. Если его теперь еще пленяла драма как законченнейший вид поэзии, то это происходило вследствие того, что он рассматривал ее в совершеннейшей ее художественной форме. Форма эта, представлявшаяся итальянцам и французам по степени их понимания древнего лишь внешней, необходимой нормой, предстала прояснившемуся взору немецких исследователей как существенный момент внешнего проявления греческой жизни. Теплота этой формы могла одушевить их, когда они почувствовали теплоту самой жизни в ее монументах. Немецкий поэт понял, что форма единства греческой трагедии не может быть внешне приложена к драме, что она должна быть заново оживлена внутренним единством содержания. Не было возможности содержание современной жизни, которое могло быть понятно выражено только в романе, сжать до такого пластического единства, чтобы при понятной драматической обработке его представить в форме греческой трагедии, оправдав таким образом эту форму или даже возродив ее как необходимую. Поэт, которому здесь важно было абсолютное художественное творчество, мог только по меньшей мере возвратиться к приему французов; чтобы оправдать в своем произведении форму греческой драмы, он должен был взять еще и готовый материал греческого мифа. Когда Гете взял готовый материал «Ифигении в Тавриде», он поступил так же, как Бетховен в своих важнейших симфонических сочинениях.

Бетховен взял готовую абсолютную мелодию, некоторым образом разделил ее, раздробил и путем органического оживления вновь соединил ее члены, чтобы сделать самый организм музыки способным к рождению мелодии. Так и Гете взял готовый материал «Ифигении», разложил его на составные части и посредством органически оживляющего поэтического творчества соединил их вновь, чтобы таким образом сделать самый организм драмы способным к созданию законченной драматической формы.